Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

В условиях жизни XIX века Делакруа было трудно, почти невозможно так же полно и всесторонне развить свое дарование, как это удавалось художникам Возрождения. Современные вкусы и понятия оказывали косвенное воздействие и на него: ему приходилось вести борьбу не только со своими противниками, но и внутри себя, чтобы избавиться от чуждых воздействий и выразить во всей чистоте свой высокий идеал. Нередко жажда больших дел увлекала его на путь ложного пафоса и театральных эффектов. Но он был человеком благородных, чистых намерений, знал состояние подлинной творческой одержимости, муки неудовлетворенности и светлых, ясных раздумий. Всю свою жизнь он чувствовал себя одиноким.

В силу своего неприятия современной буржуазной действительности Делакруа сосредоточил все свое внимание на исторической живописи. Он был вдохновителем, едва ли не создателем ее в искусстве нового времени. Древняя Греция и Рим почти не знали в собственном смысле исторического жанра: античное искусство служило либо изображению мифа, т. е. чего-то вымышленного, идеального, либо ограничивалось точным воспроизведением частного, как в хронике, чуждой историческому обобщению (ср. I, 114). В сущности и Возрождение, несмотря на присущий гуманистам интерес к истории, не развило этого жанра: оно беззаботно переносило события далекого прошлого в современность, пренебрегая той гранью, которая отделяла давно прошедшее от настоящего. Только у Рембрандта в его библейских композициях заметны попытки воссоздать особый облик людей древнего Востока, непохожих на современных голландцев. Ради передачи «местного колорита» он изучает восточные миниатюры, собирает оружие и костюмы (ср. 24). Однако главное для Рембрандта — это извечные человеческие положения, которые он находил как в священных легендах, так и в исторических преданиях.

Романтическая школа в литературе создала исторический роман и балладу; главные представители исторического романа Вальтер Скотт и Виктор Тюго стремились образно выявить в нем действие исторических сил, показать не только человека, но и нравы, обстановку, весь склад эпохи. И вместе с тем с самого начала существования исторического жанра ему угрожала опасность быть перегруженным археологическими подробностями, превратиться в историческую иллюстрацию, в документ.

Делакруа в своих исторических картинах оставался художником и не изменял своей основной теме: история для него — не собрание назидательных примеров героизма, благородства и красоты, какой она была для классиков XVIII века. В истории человечества он видит прежде всего действие исторических сил, вечную трагическую борьбу человека за свое освобождение, зрелище его страданий, в которых он обретает возвышенное благородство. Лейтмотивом исторической живописи Делакруа был, по выражению критика Т. Сильвестра, образ преследуемого человека, образ человека — раба судьбы.

Во «Взятии Константинополя» (Лувр, 1841) изображено, как движется суровое средневековое воинство с угрожающе торчащими копьями, у него трогательно испрашивают пощады беззащитные жители города. В «Марино Фальеро» (1829, по Байрону) представлена казнь венецианского дожа, поднявшего народ против сильных. «Двое Фоскари» (1855, по Байрону) — это история сына дожа, осужденного своим отцом к изгнанию, сцена прощания, в которой отец скрывает свою скорбь. В «Похищении Ревекки» (1846, по Тассо) девушка похищается из горящего города суровыми крестоносцами. В «Барке» (1822) страждущие грешники цепляются за лодку Данте и умоляют о спасении.

Делакруа был далек от оплакивания горестной судьбы человека; он видел в борьбе и страдании трагическую необходимость, которой почти не знало и не понимало искусство XVIII века. Его не покидала уверенность, что в этом столкновении характеров заключается сама жизнь во всей ее красочности и полноте, во всем богатстве ее проявлений. В этом выражалась сильная сторона искусства Делакруа.

В составлявшемся Делакруа словаре художественных терминов под словом «воображение» значится: «Это первое достоинство художника». Сам художник, видимо, сознавал в этом свою слабость. Принимаясь за какую-нибудь тему, он должен был искусственно взвинчивать себя, прежде чем она поэтически вырисовывалась перед его взором; он пересказывал ее в стихах, чтобы заразиться их пафосом, но этот пафос нередко оказывался напыщенным и надуманным. Он прекрасно понимал, что в большой картине подробности, особенно археологические признаки, имеют второстепенное значение, «ослабляют общее впечатление», уводят от настоящей правды. Ему нередко удавалось схватить самое главное в первоначальном наброске или в эскизе. Но в отличие от великих мастеров, как Рембрандт или Тициан, которые при выполнении картины доводили эту первоначальную идею до полного выражения, Делакруа нередко сходил с основного пути, терял понимание правды, свою лирическую тему и становился холодным и надуманным.