Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

В Риме нежное, женственное искусство молодого Рафаэля стало более мужественным. В женской фигуре с кувшинами, рисунке к ватиканской фреске «Пожар в Борго» (72) формы приобретают силу и полноту, почти не уступающую Микельанджело. Тело ясно проглядывает сквозь складки одежды, формы мягко лепятся и круглятся. Овальные кувшины сближаются художником с различными частями тела и одежды — все они обрисованы сходными контурами. Ноша заставляет женщину напрягать свое тело, ветер вздымает ее одежду, и все же в ней достаточно силы, чтобы удержать эту ношу, и движение ветра только сильнее выявляет ее могучие формы. Идеальный образ женщины приобретает у Рафаэля большую полнокровность. В женщине Рафаэля едва ли не полнее выявлено человеческое величие и его действенная сила, чем даже в кариатидах Эрехтейона или в античной Нике, стремящейся навстречу ветру (ср. I, 82, 9). В рисунке Рафаэля параллельная штриховка сочетается с густым нажимом в тенях; контур местами передается набегающими друг на друга штрихами. Ясное, почти архитектурное членение фигуры сочетается со сквозным движением линий, в котором легко угадывается плавный и уверенный жест руки художника.

Незадолго до своей преждевременной кончины Рафаэль создал самую замечательную из своих мадонн, названную по имени коленопреклоненного перед ней папы Сикстинской (7). Мадонна задумана как видение возвышенное и прекрасное и вместе с тем осязательное, близкое человеку. Молодая женщина с открытым, доверчивым взглядом бережно и любовно держит и несет своего младенца, широко раскрытыми, тревожно испуганными глазами взирающего перед собой. Она идет легко ступая, — не то остановилась, не то парит на облаках; неясно прижимает к себе сына и вместе с тем выставляет его напоказ, исполненная чувства материнской гордости.

6. Рафаэль. Парнас и Афинская школа. 1508-11 гг. Рим. Ватикан. Станца делла Сенънтура.

Это «видение чистой красоты» отделяет от зрителя зеленый занавес, широко раздвинутый к краям картины. Два человеческих существа, счастливые свидетели явления, служат посредниками между небесными созданиями и миром земным. Папа Сикст в священнической ризе, благоговейно приложив руку к груди, возводит свой взор на Марию; другой, протянутой рукой он привлекает ее внимание к людям. Молодая женщина, Варвара, отвернулась, точно ослепленная красотой, и стыдливо опустила глаза, прижимая к сердцу руку. Внизу, у самого края балюстрады картины, два пухлых крылатых младенца, похожих на древних амуров, но исполненных недетской серьезности и сознания святости места, мечтательно подняли свои очи к небу.

Увековечена все та же тема явления в мире совершенства, что и в «Рождении Венеры» Ботичелли (57). Древние говорили о теофании, когда прекрасный бог являлся людям, вызывал их восхищение, слепил их очи и, недоступный, возвращался на Олимп. У Рафаэля теофания дается в образе материнства, который так усердно разрабатывало все средневековье. Тема явления красоты исполнилась глубокого чувства, она более связана с миром людей, облеклась в плоть и кровь, ее овеяло чувство трагедии всей человеческой жизни. Тема мадонны у Рафаэля слилась с темой поэтического восхваления прекрасной женщины, которую по стопам Петрарки усердно разрабатывали поэты XVI века, в частности современник Рафаэля Бембо.

Ты, госпожа, мне душу прояснила, меня на крыльях подняла, в обитель неба вознесла, моим словам дала святую силу.

Живописное выполнение Сикстинской мадонны — это вершина искусства Рафаэля. Фигура мадонны и стоит, и парит, и вместе с тем как бы легко движется вперед. Папа обращен к Марии и вместе с тем протягивает руку к зрителю. Его тиара в углу картины, как натюрморт, служит единственной вполне устойчивой точкой композиции. Варвара опускает глаза, но рука ее протянута кверху. Все это создает едва уловимое глазом, но смутно чувствуемое движение, по овалу объединяющее фигуры. Предметы обладают значительной объемностью, к тому же расположены они в нескольких планах, но все же ни одна фигура не закрывает другой. Все они образуют плоский рельеф, почти как в античной живописи (ср. I, 8). Исконное чувство линии Рафаэля сказалось здесь с исключительной полнотой, богатством и разнообразием. Сила этого образа Рафаэля в том, что все возвышенное, идеальное становится у него близким людям, красота — реальной и земной. «Идея женской красоты», о которой сам мастер говорит в письме к Кастильоне, рождалась у Рафаэля непосредственно из созерцания мира.