Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

В развитии взаимоотношений скульптуры и архитектуры капелла Медичи означает важную ступень. В античности фигуры фронтона легко и свободно входят в архитектуру, в готике архитектура как бы обрастает скульптурными телами. Статуи, которые в XV веке ставились в ниши, обретают в них свою естественную пространственную среду. В капелле Медичи скульптурные фигуры образуют пирамидальные группы, но фигуры герцогов, венчающие пирамиды, поставлены в нишах и вместе с тем несколько выпирают из них. Фигуры времен дня еще сильнее выходят вперед: они слишком велики для саркофагов, вынуждены делать усилие, чтобы не скатиться с них, и вместе с тем они скованы, распластаны, не могут разогнуть свои члены. Нужно сравнить фигуру «Ночи» (76) с Адамом (ср. 62), и мы заметим, что фигура Адама хотя и бездыханна, но силы вливаются в его тело; наоборот, в фигуре «Ночи» кажется, что силы покинули могучее тело, она дремлет неспокойным сном, тревожимая страшными сновидениями.

Сходное выражение напряжения сказывается и в других произведениях Микельанджело. Перестроенная им площадь Капитолия с водруженной в центре ее древней конной статуей Марка Аврелия кажется скованной боковыми дворцами с их большим объединяющим два этажа ордером (начало 1546). В огромной композиции на алтарной стене Сикстинской капеллы мастер представил Страшный суд (1534–1541). Смятение и волнение пробегают через многолюдные толпы обнаженных людей. Они словно наступают на фигуру гневного бога, который поднятой десницей напрасно силится их остановить. Тела праведников и грешников, вздымаясь к небу и низвергаясь в преисподнюю, образуют огромный венок— наглядное выражение судьбы человека, подвластного неотвратимому року. В последние годы жизни Микельанджело готов был разочароваться в своих идеалах. В одном из сонетов мастер говорит об отречении от искусства. Несмотря на это, он до конца дней не бросал резца.

На протяжении своей долголетней жизни Микельанджело неоднократно брался за такие грандиозные художественные задачи, ставил себе целью выразить такое небывалое душевное напряжение или страстный порыв в человеческой фигуре, что ни его темперамента, ни пластического чутья не хватало, чтобы избежать впечатления мучительного напряжения, насилия над камнем, выстраданного и потому не радующего глаз совершенства. Это особенно бросается в глаза в тех случаях, когда мастер стремился к полной отточенности форм (Христос, Рим, Санта Мария сопра Минерва) или ставил свои фигуры в особенно сложные позы («Победа», Флоренция, палаццо Веккио).

Микельанджело создавал свои лучшие, совершеннейшие произведения, когда несбыточные задачи не выводили его из душевного равновесия, когда болезненнострастное влечение к идеальному не заглушало в нем привязанности к земному миру, не нарушало чувства меры. Прирожденное дарование скульптора не покидало мастера до конца его дней. Именно в последний его период нередко самыми скупыми средствами, обобщенной обработкой камня он достигал особенно величавого впечатления и глубокого выражения.

В одной из его поздних групп на тему «Снятие со креста» (77) могучие тела как бы не вполне освободились от каменного покрова; необработанный камень местами окутывает их и вместе с тем питает их мощь своей естественной первозданностью. В поникшем, бездыханном теле Христа меньше движения, чем в ранней скульптуре Микельанджело (ср. 74); оно не так богато объемом и более плоскостно развернуто. Зато фигуры образуют могучую группу, объединенную ритмом проходящих линий и цельностью каменного массива. С гениальной простотой мастер воссоздал трагедию человеческой муки и сострадания. Представлено всего три фигуры: мертвый Христос с его великолепно переданным мускулистым телом, покинутым жизнью, склонившаяся над ним, окутанная тенью и поддерживающая его тело сильной рукой Мария и юный Иоанн, единственный из всех трех обращенный к зрителю. Эта трагедия материнской скорби так же общечеловечна и понятна, как образ счастливого материнства у Рафаэля (ср. 7).

В старости Микельанджело отдавал свои главные силы работе над оставшимся недостроенным из-за смерти Браманте собором св. Петра (начат с 1546 года). Вопреки предложениям некоторых преемников Браманте, Микельанджело придерживался центральнокупольного решения. Но спокойное равновесие масс Браманте (ср. стр. 55) претворяется им в более напряженное господство купола над маленькими примкнувшими к нему куполами (67). Он объединяет два нижних этажа большим ордером, которому отвечает мощь купола; третий ярус приобрел значение тяжелого аттика. Самый купол несколько более вытянут кверху; на нем сильно подчеркнуты нервюры; парные колонны, членящие барабан, выступают как вздувшиеся мышцы архитектурного тела.