Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Маленький храмик Сан Карло алле кваттро фонтане (1636–1640; фасад 1662–1667) известен искривленной линией своего фасада, словно приставленного к самому зданию. Но и в нем эта изогнутость далеко не пустая прихоть; она оправдана всем замыслом целого. Стена фасада задумана как костяк со сквозными пролетами между колоннами; среднее окно второго яруса претворено в отделившийся от стены киворий; стена над ним должна восприниматься как пролет, так как в нем парят фигуры ангелов, держащие медальон. В этом сопоставлении объемов и пролетов заключена некоторая доля беспокойства, но в конечном счете оно как бы выражает победу человеческой энергии над косной материей камня. Замечательно, что мотивы фасада повторяются и в убранстве интерьера: в отличие от растянутого вширь овала Сайт Андреа Сан Карло образует в плане овал, вытянутый в глубину. И здесь в обработке стен можно видеть и волнистую, пульсирующую линию фасада, и многообразные группы колонн, которые допустимо «читать» в различных сочетаниях.

Бернини. Церковь. Сан Андреа аль Квиринале. 1658. План. Рим.

Церковь Сан Иво алла Сапьенца Борромини странным образом похожа не то на позднеготические здания, не то на постройки французского Возрождения. В плане (стр. 153) храм как бы составлен из двух наложенных друг на друга и пересекающихся треугольников с закругленными углами и множеством ниш. Наружная композиция построена на чередовании вогнутых и выгнутых поверхностей (121). Церковь виднеется в глубине открытого двора. Полукруглая стена с глухими окнами служит его завершением и вместе с тем выглядит как фасад храма. Он контрастирует с · выпуклостью самого храма, точнее его третьего яруса. Самый храм распадается на отдельные дольки, разделенные пучками пилястр с аркбутанами и контрфорсами над ними. В них не чувствуется такого могучего напряжения, как у Бернини (ср. 116), но все же они повышают действенную силу здания.

Барабан главки церкви Сан Иво, как барабан св. Петра (ср. 67), укреплен парными колоннами, но раскрепованные карнизы придают пролетам между колоннами характер ниш, причем эти вогнутости ниш приходятся над выпуклостями стен храма. Но самое неожиданное, что главка, которая по логике вещей должна быть объемной и достаточно грузной, пронизана у основания винтовым движением и завершается прозрачным и бесплотным скелетом луковки из железных прутьев. Борромини усиливает действенность отдельных архитектурных частей, переставляя их с привычных мест, в частности водружая объемные колонки над плоскими пилястрами; противопоставляя выпуклостям вогнутости, сливая причудливые извивы архитектурных линий в единый узор, он придает всему зданию крайнюю, почти болезненную одухотворенность.

Архитектура Бернини величественна, прекрасна, спокойна, но несколько холодна и риторична. Борромини предпочитает более измельченные формы, но он захватывает жгучей страстностью, глубокой искренностью своего выражения.

В Риме сложилось дарование многих других архитекторов итальянского барокко: Пьетро да Кортона (1596–1669), создателя фасада церкви Санта Мария делла Паче (1655–1658), с его сочными формами и глубокими тенями, Карло Райнальди (1611–1691), строителя площади Пьяцца дель Пополо и церкви Санта Мария ин Кампителли (1665–1667) с замысловатой композицией фасада, повторяющейся в интерьере.

Представитель позднего барокко в Риме Карло Фонтана (1634–1714), автор немного тяжелого Сан Марчелло (около 1705), задумал водрузить храм среди римского Колизея, но так и не осуществил этой затеи. В Турине работал ученый монах Гварино Гварини (1624–1684), который перекрыл капеллу дель Сударио (1668) подобием ажурного и озаренного светом мавританского купола.

Борромини. Церковь. Сан Иво алла Сапьенца. 1642-60. План. Рим.

Искусство барокко проявляет себя во всем своем блеске там, где требуется содружество различных видов искусства. В XVII веке расцветает опера и церковные музыкальные произведения, так называемые оратории, в которых музыка сливается со словом, а драматическое действие, словно в поисках своей первичной стихии, возвращается к музыке. Гармоническое равновесие между архитектурой и изобразительным искусством в эпоху Возрождения уступает место в эпоху барокко их более напряженному взаимодействию: теперь усиливается изобразительное понимание архитектурного здания. В этом сходятся такие разные мастера, как Бернини и Борромини: крылья перед фасадом уподобляются длинным рукам; окна — это пасти фантастических зверей, что подчеркивают нередко самые наличники; купол — это глава; подпоры — это пригвожденные пленники, кариатиды, в страшных усилиях пытающиеся удержать свою непосильную ношу. Самые столбы прорастают над кровлей статуями, выстроенными в ряд над балюстрадой. Это была одна форма содружества архитектуры и скульптуры в эпоху барокко.