Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2

Здание барокко понимается не только как объемное тело, оно образует еще картины, рисует как бы волшебный мир мечты. Для осуществления этого к сотрудничеству с архитектурой были призваны живопись и рельеф. Мастера XVII века развивали в этом начала, заложенные Рафаэлем в его Станцах, только в эпоху Возрождения плоскость стены свято сохраняется, фигуры располагаются рельефно, спокойно чередующимися планами. Наоборот, мастера XVII века ставят своей задачей претворение стены и особенно потолка, плафона, в обманчивое впечатление пространственной глубины. Поццо (1642–1709), как архитектор и вместе с тем живописец, достигает в этом особенных успехов: он рекомендует строить перспективу плафона так, чтобы она выглядела как продолжение архитектуры самого храма. Такой плафон вырисовывается как захватывающее, головокружительное зрелище-видение: стены расступаются и уносятся к небу, за ними клубятся облака, в храм врываются ангелы, святые в стремительном порыве несутся к небу (церковь св. Игнатия в Риме, 1685). Сходным образом театральные декорации барокко, особенно лучшего декоратора эпохи Бибиены (1657–1743), задуманы как продолжение архитектуры зрительного зала.

Чтобы придать этому сказочному миру более осязательный характер, в театре барокко, особенно в народной комедии импровизаций, так называемой комедии дель’арте, актеры переступают рампу, входят в зрительный зал, перебрасываются шутками со зрителем. В храмах XVII века фигуры, нарисованные на стене, ставятся рядом с раскрашенными статуями; они тоже словно выходят из стены, сидят, свесив ноги, на карнизах. Крылатые ангелы готовы в торопливом полете пересечь самый интерьер; зрителю едва ли не кажется, что он слышит шелест их крыльев. Мастера XVII века выходили в этом за пределы искусства: отсюда один шаг до безвкусия музеев раскрашенных восковых кукол, так называемых паноптикумов.

Самые лучшие памятники содружества архитектуры и скульптуры XVII века — это надгробия и алтари. Лучшие среди них принадлежат Бернини, который был не только замечательным архитектором, но и величайшим среди скульпторов барокко.

Бернини начал с круглой скульптуры. Его юный «Давид» (1619) рассчитан на обозрение со всех сторон. Современники видели в этом произведении молодого мастера возрождение традиций Микельанджело. Между тем этот широко шагнувший вперед, гневно закусивший губы юноша — родной брат героев Караваджо. В своих поисках жизненного впечатления Бернини не боялся перейти ту грань, которая обычно требует некоторой обособленности от каждой статуи. В «Аполлоне и Дафне» Бернини (1623–1625) полнокровный реализм уступает место поискам холодной классической красоты или точнее красивости в духе Аполлона Бельведерского. Бернини показывает изумительное мастерство в обработке мрамора, в частности в передаче нежного тела Дафны и листвы лаврового дерева, в которое она превращается в руках у своего возлюбленного. Но уже здесь сказывается утрата скульптурного объема, картинность, сходство с живописными произведениями, которым подражал молодой Берннни.

Алтари и надгробия Бернини построены, как «живые картины», статуи расположены, как на сцене. В эпоху Возрождения каждая статуя ставилась преимущественно в отдельную нишу или перед гладкой стеной. Лишь во Франции сохранялся поздне-средневековый обычай составлять из статуй мизансцены. В Италии Стефано Мадерна одним из первых представил мертвую Сусанну в Сан Чечилия ин Трастевере, как в картинах Караваджо, погруженной в темное пространство. Создание средствами скульптуры обманчивого впечатления «живых картин» отвечало требованиям, которые церковь ставила перед искусством. Еще Лойола призывал проповедников разукрашивать всеми цветами воображения картины ада, для того чтобы сильнее потрясти нравственное чувство паствы. Один проповедник XVII века, отец Орки, разыгрывал на кафедре настоящие сценки, не гнушаясь даже изображать своей персоной людей из простонародья. В надгробиях барокко (Бернини, надгробие Урбана VIII в церкви св. Петра) отвлеченные аллегории сочетаются с производящими до жути обманчивое впечатление фигурами молящегося умершего или скелета, протягивающего ему песочные часы. Здесь было много шумного красноречия, прославляющего героя и унижающего его призраком всепоглощающей смерти. Задумчивость и спокойствие фигур гробницы Медичи кажутся по сравнению с ними особенно возвышенными.

17. Лоренцо Бернини. Видение св. Терезы. Голова святой. 1644-47 гг. Рим, церковь Санта Мария делла Виттория.