Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том 3

В ряде новгородских икон XVI века, в частности в «Троице» XVI века (Третьяковская галерея), можно видеть, как развившееся в это время повествовательное начало изменило весь строй древнерусской живописи. В отличие от канонического в XV веке типа иконы Рублева в этой иконе фигуры крылатых юношей почти незаметны. Первое, что бросается в глаза, — это стоящий по диагонали стол, тесно заставленный угощением. Уже это одно нарушает классическое равновесие композиции. Множество тщательно обрисованных подробностей обстановки подчеркивают «бытейный» характер сцены, но они не в силах придать всему образу больше жизненности.

Единородный сыне». Фрагмент четырехчастной иконы. Москва

В XVI веке церковь многократно ополчалась против «мирских соблазнов», способных вывести людей из-под ее духовной опеки. Митрополит Даниил гневными словами осуждал юношу-щеголя, который при виде женщин теряет разум и, по его выражению, «ржет и рыгает как разъяренный жеребец». В связи с этим в живописи, в которой раньше изображался преимущественно мир, очищенный от всякой «скверны», теперь часто рисуются преследующие человека соблазны. В миниатюрах начала XVI века «Жития Нифонта» изображается, как благочестивый юноша усердно молится и посещает церковную службу, но не находит в этом душевного покоя. Дьявол преследует его своими кознями и искушениями (157). Он является перед ним в различных обликах: то в виде длиннобородого старца, то в одежде иноземца, то насылает на него целую свору чертей. Все это вносит в житийные сцены небывалый ранее драматизм и придает им больше движения и композиционной сложности. В зданиях на фоне появляется больше пространственной глубины. Линии — извилистые, кудрявые, беспокойные. Демонологические мотивы занимают много места и в иконе «Андрей Юродивый с житием» (Русский музей) и в резном «Житии Зосимы и Савватия» (Третьяковская галерея).

В 20—30-х годах XVI века из новгородских мастерских Макария вышли три превосходные иконы. «Притча о хромце и слепце» (Русский музей) носит повествовательно-назидательный характер. В ней рассказана народная легенда о хромом и слепом, которые ослушались бога в раю, куда он их допустил и откуда они с позором были изгнаны. В «Видении Ивана Лествичника» (Русский музей) изображена лестница жизни, по которой монахи поднимаются в рай, где их встречает Христос, многие из них срываются с лестницы и летят в черные бездны ада. В иконе много движения, экспрессии, фигуры хвостатых чертей переданы не без юмора. Третья икона — «Видение Евлогия» (148) рисует сцену из жизни монахов. Виднеющийся на фоне храм должен означать, что действие происходит в церкви. Но художественное воздействие иконы определяется тем, что этот стройный белоснежный храм с чертами русской национальной архитектуры того времени контрастно противостоит монашеской жизни, как мир светлой мечты — серым, невзрачным будням. Самый контраст этот говорит о том, что гармоническая цельность Рублева и Дионисия была теперь утрачена. Группа монахов и ангелов образует пирамиду и противостоит стремительному движению вверх белоснежного храма. Только одно крыло ангела, нарушая строгую правильность композиции, красиво вырисовывается на белом фоне.

В новгородской иконе Симеона (147) в лице нет уже суровой силы, как у Ильи XV века (ср. 125). Нет и следа того порыва, какой мы видим у Рублева (ср. 120). Симеон — это добродушный, ласковый старичок, который смотрит на зрителя чуть искоса, добрым, понимающим взглядом. В этой связи вспоминается, что Нил Сорский еще в начале XVI века, призывая к снисходительному отношению к человеку, стремился понять душевную борьбу человека, «мысленную брань». Голова Симеона обрисована ясным силуэтом, но лицо его исчерчено морщинками, борода вьется мелкими кудряшками, — этот ритм усиливает в нем выражение беспокойства, свойственного человеку, много изведавшему и пережившему.

В середине XVI века в Москве происходит перелом в развитии иконописи. После пожара 1547 года в Москву были приглашены мастера из Новгорода и Пскова: им было поручено написать новые образа для кремлевских соборов. Псковские мастера Останя, Яков, Михайло и Якушко отпросились на родину для выполнения работ. Вскоре после того на южной стене Благовещенского собора, близ иконостаса, появилась их четырехчастная икона. Она и теперь находится на том же месте. Мастерам надлежало представить в ней церковный догмат о воплощении Христа, в сущности тот же сюжет, который в свое время представил Рублев в своей «Троице». Но псковские мастера не ограничились тремя беседующими фигурами, они дали развернутую, осложненную богословским глубокомыслием живописную композицию.