Всеобщая история искусств в шести томах. Том 2. Книга 2 (с иллюстрациями)

Выполненные из лёссовой глины и расписанные сверху скульптуры пещер Майцзишаня при той же декоративной и в целом условной трактовке образов отличаются еще большей пластической мягкостью и текучестью форм. Сосредоточивая основное внимание на духовной, эмоциональной выразительности образов, создатели скульптур Майцзишаня в пропорциях тел намеренно отступали от реальности, создавая свой условный тип красоты, соответствующий идеалам времени. Фигуры изображались большеголовыми, с узкими, опущенными вниз плечами, высокой стройной шеей и бесплотными телами, окутанными тяжелыми складками одежд. Такая трактовка тела при большой мягкости и выразительности лица создавала впечатление особой утонченной и нежной грации образов. Некоторые скульптурные образы показаны уже не изолированными друг от друга, а в эмоциональном контакте, достигнутом благодаря живой и естественной группировке фигур. Умелое соединение подчас мало чем отличающихся друг от друга фигур нарушает ту внутреннюю замкнутость, которая характерна для раннесредне-вековой скульптуры Китая.

В Майцзишане особенно интересны скульптуры донаторов, среди которых встречаются изображения детей. Особая нежность и трогательность, угловатая грациозность, которые свойственны ранней юности, переданы в скульптуре с большой правдивостью. Такой же грациозной нежностью отличаются и скульптурные изображения девушек-служанок, беседующих друг с другом, то задумчивых, то веселых, словно наполненных ощущением жизни.

Чрезвычайно большое значение в истории китайского искусства имеют памятники буддийского пещерного монастыря, расположенного в провинции Ганьсу в 40 км к юго-востоку от древнего города Дуньхуана, бывшего в то время местом скрещения важных торговых путей и культурных влияний, шедших из центральных, восточных, юго-западных и других районов Азии. Здесь в 353 — 366 гг. н. э. был основан большой храмовый комплекс, носивший название Цяньфодун, то есть Пещеры тысячи Будд. ~>TOT монастырь был не только местом паломничества буддийских монахов, но и крупным культурным центром. Он представляет собой большую группу пещер, протянувшихся более чем на полтора километра в восточной части крутого обрыва гор Миныиань. Скульптуры и росписи Цяньфодуна создавались на протяжении целого тысячелетия (примерно от 366 до 1368 г.), как бы концентрируя в себе всю историю китайского культового средневекового искусства.

Древнейшие пещеры, относящиеся к вэйскому периоду, расположены в центральной части монастыря. Они довольно едины как по своей конструкции, так и по декоративному оформлению. Скульптура настолько тесно связана в них с росписями стен, что является как бы непосредственным их продолжением.

Настенная живопись вэйского времени отличается целым рядом своеобразных черт. В качестве грунта для росписей на поверхность стены накладывался слой глины, смешанной с волокнами пеньки и клеем. Роспись исполнялась по сухому грунту легкими клеевыми красками, неглубоко проникающими в поиерхность. Колорит росписей теперь трудно установить в его первоначальном виде, так как он изменился от времени. Можно сказать лишь, что в основном здесь доминируют коричневые, преимущественно красновато-коричневые, белые, зеленовато-голубые и серо-лиловые тона разных оттенков. Часто встречающийся сейчас черный цвет, по-видимому, первоначально был оранжевым и разложился от времени. При рассмотрении живописи пещер Цяньфодуна 5—6 вв. н. э. обращает на себя внимание ее во многом отличный от предшествующих периодов характер. В стиле росписей сложно переплетаются отдельные черты, непосредственно идущие от ханьского времени, с индийскими и центральноазиатскими. В Цяньфодуне, расположенном на крайнем западе Китая и созданном ранее других пещерных храмов, иноземные влияния проявились еще резче, чем в Юньгаие и Лунмыне. Выявить и определить во всей полноте взаимодействие различных азиатских традиций в культовой живописи этого времени крайне сложно, однако можно проследить те особенности, которые характеризуют своеобразие раннего этапа китайского средневекового искусства.

По своему образному содержанию росписи вэйского времени несут в себе как бы два различных начала — религиозно-догматическое, неизвестное древнекитайскому искусству, и широкое светское, по-новому осмысляющее старые традиции и соединяющее их с совершенно новыми и более прогрессивными влияниями.

Изображения божеств, духов и небесных музыкантов, связанные наиболее строгими правилами и иконографическими канонами, отличаются в период раннего средневековья еще большой условностью. Расположенные фризообразно друг над другом в строго симметрическом порядке, полуобнаженные человеческие фигуры, незнакомые древнекитайскому искусству, воспринимаются в основном лишь как элементы декоративного узора. Как правило, художники в росписях воспроизводят одни и те же образы святых, повторенные в различных вариантах. Росписи подобного рода служат как бы фоном для более крупных выделенных из них скульптурных или живописных фигур.