Всеобщая история искусств в шести томах. Том 2. Книга 2 (с иллюстрациями)

Наиболее интересными и определяющими художественное значение настенных росписей вэйского периода являются те композиции, в которых мастера могли дать больший простор своей творческой фантазии. Одним из видов таких росписей являются композиции, украшающие потолки и верхние части стен. Здесь можно видеть соединение новой буддийской сюжетики с существующими издревле народными сказочными мотивами — летяшивш драконами, страшными чудовищами, а также с изображениями реальных животных. Эти росписи, по линейному графическому принципу

близкие традициям китайского древнего искусства, полны фантастики, живости, динамики и удачно вплетены в общую декоративную композицию.

Большие многофигурные росписи, иллюстрирующие буддийские легенды, являют собой другой пример соединения характерных для Древнего Китая традиций с новым мировоззрением. Такова, например, роспись, излагающая буддийскую легенду о воплощении Будды в золотого оленя, спасшего от смерти неблагодарного человека, который впоследствии предал его царю, указав место, где олень находился (илл. 217). Сам сюжет, посвященный рассказу о конфликте человеческих чувств, говорит о более широких литературно-повествовательных задачах, которые поставило искусство средневековья по сравнению с древним периодом. Правда, их решение в это время еще довольно примитивно. Художник не пытался передать духовное состояние изображенных им людей, но он дал свою пока условную этическую оценку изображенного, раскрытую более явственно, чем в искусстве ханьского времени. Так, стремясь подчеркнуть величественную красоту короля-оленя, он с особенной тщательностью передал его гордую осанку, крутую шею и длинные ветвистые рога, а описывая предательство, он изобразил неблагодарного человека покрытым уродливыми пятнами. Легенда рассказана очень подробно. Художник создал длинный живописный рассказ, не только не отметин последовательность действий во времени, но, словно боясь разрушить единство литературного сюжета, тесно соединив различные события. Характерна для вэйского времени и манера живописи: ханьская графичность соединена здесь с новым, декоративно-орнаментальным принципом. Вместе с тем художник значительно большее внимание уделяет передаче отдельных деталей, расширяя рамки прежнего повествовательного принципа.

Во многих отношениях более зрелой для вэйского времени была светская живопись на шелке, шедшая по пути органического развития достижений предшествующего периода. В 4 — 6 вв. н. э. светская живопись на шелке получила широкое развитие. Картины этого времени представляли собой длинные горизонтальные или вертикальные специально проклеенные, обработанные квасцами шелковые или бумажные свитки, которые развертывались только при рассматривании. Картины писались тушью и минеральными красками и иногда сопровождались каллиграфически выполненной иероглифической надписью. Были установлены правила, определявшие содержание и форму произведений живописи. Одним из известнейших теоретиков искусства Китая был художник Се Хэ, живший в 5 в. н. э. Излагая эстетические взгляды, сложившиеся к этому времени, Се Хэ рекомендовал внимательно изучать натуру и, подчеркивая значение линии и красок, выдвигал на первый план как основу живописи внутреннюю, духовную сущность изображаемых объектов, которую художник должен уметь выразить и правильно почувствовать в процессе своего творчества.

Эстетические нормы, сформулированные Се Хэ, приобрели широкое распространение не только в его эпоху, но оказали влияние и на все дальнейшее развитие китайского искусства. Се Хэ боролся за развитие принципов традиционной линеарной живописи, сложившихся еще в Древнем Китае, требовал от живописцев умения выражать живые наблюдения действительности при помощи уже найденных приемов и методов. Эти же поиски можно наблюдать и у предшественника Се Хэ художника Гу Кай-чжи, жившего в 4 в. н. э. и также проявлявшего большой интерес к вопросам эстетики. Основное место в живописи, по его мнению, должно было занимать изображение человека и его душевного состояния. Гу Кай-чжи разделял живопись на жанры по степени трудности каждого из них. Наиболее трудным он считал изображение человека, затем пейзажа, затем животных и, наконец, архитектуры.

О творчестве Гу Кай-чжи можно судить лишь по нескольким его картинам, дошедшим до нас в копиях более позднего времени. Однако роль, которую он сыграл в истории китайского искусства, трудно переоценить. Его деятельность, явившаяся, с одной стороны, как бы итогом всего предшествующего формирования традиций в живописи, с другой стороны, во многом предопределяет пути ее развития. Картинам Гу Кай-чжи уже свойственны основные специфические черты китайской живописи: большая графическая острота, выражение объемов и форм посредством каллиграфической линии, четкость и законченность композиции, строящейся на ритмическом соединении в свитке отдельных групп и фигур людей. Значительно более широкий и непосредственный интерес к человеку, его быту, его разнообразным взаимоотношениям, разработка