Всеобщая история искусств в шести томах. Том 5 (с иллюстрациями)

В области живописи, а также акварели Домье начал работать уже в 30-х гг. Но в ранних работах («Гравер», 1830—1834, бывш. собрание Руар; автопортрет, 1830—1831, Авиньон, Музей) еще трудно узнать руку будущего Домье. Позднее Домье выполняет серию «Адвокаты». В этих произведениях он как бы переводит на язык живописи свои графические работы. Его картины проникнуты тем же сарказмом, в них он также прибегает к гротеску. Художник показывает адвокатов, театрально жестикулирующих, проливающих крокодиловы слезы во время выступлений (акварель «Защитник», 40-е гг., Вашингтон, галлерея Коркорана) и самодовольных за кулисами, когда они встречаются вместе, обсуждая свои очередные грязные дела («Три адвоката», Вашингтон, галлерея Филлипс). Домье часто пользуется крупным планом, лишь намечая интерьер, в котором происходит действие, изображая только самые главные, необходимые предметы. Будто прожектором, он освещает головы, чтобы лучше показать лица, то тупые, безучастные, то ехидные, лицемерные, презрительные, ханжеские. Черные мантии адвокатов темным силуэтом выделяются на золотистом фоне.

Однако в последующих своих живописных произведениях Домье не столь часто прибегает к сатире. Главенствующей темой Домье начиная с революции 1848 г. становится простой народ с его душевной силой, его энергией, героизмом. Революционным пафосом наполнены картины «Семья на баррикаде» (1848—1849; Прага, Национальная галлерея) и «Восстание» (1848 (?); бывшее собрание Руар). В картине «Семья на баррикаде» изображение людей подвинуто совсем близко к раме, видна лишь часть фигур, и внимание сосредоточивается на лицах, ярко вылепленных светом. Суровы и сосредоточенны лица старой женщины и мужчины, несказанная печаль на лице молодой женщины, решимостью отмечено лицо юноши. Все головы даны в разных поворотах, отчего фигуры воспринимаются в движении, и это усиливает напряженность композиции. Революционный порыв несущейся толпы ощутим в картине «Восстание», движение передано здесь не только жестом поднятой руки и устремленными вперед фигурами, но и резкой полосой света, как бы взвивающейся вверх по диагонали.

Оноре Домье. Эмигранты, 1848— 1849 гг. Винтертур, собрание Рейнгарт.

илл. 65

Оноре Домье. Прачки. Ок. 1860 г. Частное собрание.

илл. 67

По-видимому, к этому же времени относятся композиции, связанные с темой эмиграции, с темой беженцев. Однако такие сюжеты редки у Домье, обыкновенно он берет темы из окружающей его действительности: прачка, спускающаяся к воде или идущая с выполосканным бельем, бурлак, тянущий лодку, рабочий, подымающийся по канату на крышу, водонос, странствующие гимнасты, пассажиры вагона третьего класса и другие. Его картины являются как бы фрагментом жизни, но они воздействуют на нас не рассказом, а синтетическим образом. Сохраняя непосредственные наблюдения (у Домье была феноменальная память, на натуре он никогда не работал), он всеми живописными средствами старается создать экспрессивный, подчас трагедийный образ.

Это можно видеть в картине «Ноша» (существует несколько вариантов). По набережной, с трудом передвигая ноги, идет женщина с корзиной белья на руке, а рядом ребенок, держась за платье женщины, старается делать крупные шаги маленькими ножками. Ветер дует им в лицо, а потому еще труднее идти и тяжелее кажется ноша. Этот жанровый мотив, однако, перевоплощен почти в героический. Женщина представляется отрешенной от всего обыденного. Художник опускает все детали пейзажа; обобщенными широкими планами лишь намечается изображение города на той стороне реки. Сумрачный холодный пейзаж усиливает ощущение драматизма и беспокойства. Трактовка образа женщины не только противоречит классическим канонам, но и изображению человеческой красоты у романтиков; согбенная под тяжелой ношей, фигура женщины предельно Экспрессивна и глубоко реалистична. Резкий свет падает полосой на фигуру женщины, делая ее пластически выразительной, а темный силуэт ребенка выделяется на светлом парапете. Тень от обеих фигур сливается в одно причудливое пятно. Эту сцену, которую художник столько раз наблюдал, он передает не в жанровом плане, а дает обобщенный образ, отчего произведение приобретает монументальный характер.

Оноре Домье. Дон-Кихот. Ок. 1868 г. Мюнхен, Новая пинакотека

цв. илл. стр. 64-65

Однако в таком обобщении у Домье всегда сохраняется необычайная жизненность, так как он умеет подсмотреть мгновенный жест, характерный для данного лица, что видно в картине «Любитель эстампов» (Музей изящных искусств города Парижа). Проблема мгновенного движения, занимавшая в то время живописцев и скульпторов, позднее будет блестяще решена Дега и затем Тулуз-Лотреком.

Оноре Домье. Любитель эстампов. 1857—1860 гг. Музей изящных искусств города Парижа.

илл. 66