Всеобщая история искусств в шести томах. Том 5 (с иллюстрациями)

Как в литографии, Домье и в живописи создает целые серии, что продиктовано желанием найти как можно более выразительное воплощение темы. Так, в конце 60-х гг. он посвящает ряд картин образу Дон Кихота. Домье упорно искал этот образ, так трагично звучащий во время Второй империи, в период наживы, надувательства, вероломства. Дон Кихот в произведениях Домье представлен среди мрачных ущелий или пустынных долин. Образ Дон Кихота выражает непреклонную гордость, целеустремленность. Иногда Домье показывает его на первом плане и утрированно тощей фигуре придает нелепо царственную осанку. Художник изображает фигуру обобщенным силуэтом; длинными извивающимися мазками лепит объемы, утрирует пропорции, но все эти приемы оправданны и усиливают выразительность образа.

К 50—60-м гг. относится большинство живописных произведений Домье. Актуальная для этих лет проблема пленэра не увлекала Домье, к ней он относился отрицательно. Путь эмпирической фиксации действительности не был тем путем, по которому шел Домье, что сказалось на его колористической гамме. Даже изображая своих персонажей на открытом воздухе, он не пользуется рассеянным светом. Свет в картинах несет эмоциональную нагрузку, и посредством его Домье расставляет композиционные акценты, используя сопоставления светлого и темного самым разнообразным способом. Его любимый эффект — это контражур, когда первый план затемнен, а фон светлый. Таковы, например, картины «Перед купанием» (ок. 1852; Глазго, Галлерея искусств), «Любопытствующие у витрины» (ок. 1860; США, частное собрание). Но порой Домье прибегает к другому эффекту: полутьма заднего плана как бы рассеивается к переднему, и интенсивно начинают звучать белые, голубые, желтые цвета («Выход из школы», ок. 1853—1855, собрание Дабер; один из вариантов «Вагона третьего класса», ок. 1862, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Обычно для Домье типична приглушенная гамма красок, насыщенная всевозможными оттенками, отсветами. Какой-то особый свет озаряет будничные сцены, которые приобретают значимость, теряют обыденность. Интерес к эффектам освещения, усиливающим драматизм действия, заставляет Домье обращаться к изображению театра. Он показывает психологию зрителей возбужденных представлением («Мелодрама», 1856—1860; Мюнхен, Новая пинакотека) или актеров с ярко выраженной мимикой («Криспен и Скапен», 1858—1860, Лувр).

Оноре Домье. Криспен и Скапен. 1858—1860 гг. Париж, Лувр.

илл. 64

Домье-живописец сыграл в истории искусств не меньшую роль, чем Домье-график. Он ввел в живопись новые образы, трактовал их с необычайной силой выразительности. Ни один живописец до Домье не писал так свободно, не обобщал так смело во имя целого. Он предвосхитил во многом дальнейший путь развития живописи. Недаром Домье был оценен своими наиболее прогрессивными современниками. Делакруа, обращаясь к Домье, писал: «Нет человека, которого я больше бы ценил и которым я больше бы восторгался, чем Вами».

Интерес к современной жизни, так ярко выявленный в искусстве Домье, был характерен (как уже указывалось) и для других художников его времени. Среди них особенно выделяется Гийом Сюльпис Шевалье, известный под псевдонимом Гаварни (1804—1866). Первые рисунки молодого художника, как и работы Домье, были отмечены Бальзаком, который написал о нем восторженную статью. Однако работы Гаварни весьма отличны от Домье. В его рисунках нет того обличения, которое было характерно для творчества Домье. В легких, изящных рисунках Гаварни с улыбкой, с юмором повествует о похождениях своих любимых парижан. Именно такой характер носят его литографии, вошедшие в серии, созданные в 1837—1846 гг., как-то: «Почтовый ящик», «Обманутые мужья», «Кулисы», «Художники», «Актрисы», «Карнавал», «Студенты Парижа» и многие другие. В этих листах художник проявляет зоркую наблюдательность, остро фиксирует характерный жест, создает необычайно живые сценки.

В «Шаривари» 1840 г. опубликован рисунок Гаварни «Смогут ли они поужинать». В этом рисунке звучат уже те настроения, которые будут характерны для более позднего Гаварни.

В конце 1847 г. Гаварни едет в Лондон и, потрясенный социальным контрастом, создает острые рисунки, изображая несчастных, повергнутых в нищету. Поездка в Лондон и затем в Шотландию изменяет и сам характер Гаварни. Он разочаровывается в искусстве, которое, по его словам, служит «для забавы буржуазии», увлекается математикой. Однако возвращение в Париж, дружба с Гонкурами вновь возвращают его к искусству. Но теперь он все настойчивее изображает старость, уродство, как, например, в сериях «Старые лоретки» (1852), «Инвалиды чувств», «Маски и лица». В противоположность ранним рисункам эти листы проникнуты пессимистическим настроением. Путь Гаварни очень характерен для художника, который открытыми глазами смотрит на жизнь и видит оборотную сторону показной роскоши Второй империи.