Всеобщая история искусств в шести томах. Том 5 (с иллюстрациями)

В целом в развитии французского искусства 70—80-х гг. боролись и отчасти переплетались два основных художественных направления. Формально господствующее положение занимало еще со времен Наполеона III «салонное» искусство. Это искусство, пользующееся полной поддержкой господствующих кругов буржуазии, официозной прессы и науки, заполняло благодаря поддержке жюри залы так называемых Салонов, то есть официальных ежегодно проводимых в Париже больших художественных выставок. Салон представлял собой своеобразную художественную «биржу»; капиталист, любитель искусства, стремясь помещать свои капиталы в «надежные» в финансовом отношении «художественные ценности», обычно приобретал их в Салоне, в этом «солидном» и респектабельном предприятии. Естественно, что совокупное давление пошлых буржуазных вкусов и соответствующих «художественных» пристрастий консервативного по составу жюри определяли низкий художественный уровень «салонного» искусства.

В 30—50-х гг. Салон был враждебен искусству Делакруа, Домье и Курбе. В 60—70-х гг. он относился или весьма сдержанно, или открыто враждебно к работам Мане, Моне, Родена и вообще к лучшим художникам того времени.

Искусство, занимавшее господствующее положение в залах Салона, отличалось, как правило, внешней ремесленно-технической виртуозностью, интересом к анекдотическим, занимательно рассказанным сюжетам сентиментально-бытового, бутафорски исторического характера и изобилием мифологических сюжетов, оправдывающих всевозможные изображения обнаженного тела. Это было эклектическое и развлекательно-безыдейное искусство. Соответствующие кадры подготавливались под эгидой Академии Школой изящных искусств, где всем делом заправляли такие мастера позднего академизма, как Кутюр, Кабанель и другие. Салонное искусство отличалось исключительной живучестью, художественно опошляя, духовно обедняя и приспосабливая к уровню мещанских вкусов публики достижения основных творческих исканий своего времени.

Наряду с Салоном, продолжавшим придерживаться ложноклассических тенденций искусства предшествующего периода или адаптирующим в своих целях былые достижения романтизма, в течение 70—80-х гг. складывается и более «новаторский» по сравнению с традиционным Салоном вариант отхода от реализма. Он был связан с постепенным нарастанием символических и мистических тенденций в мировоззрении буржуазии, с тягой к условно-стилизованной, псевдомонументальной форме их выражения. Таким было искусство Гюстава Моро и отчасти Пюви де Шаванна. Однако это направление, в отличие от, Англии (поздние прерафаэлиты) и Германии (Бёклин, Штук и другие), во Франции не получило широкого развития.

Искусству Салона и художников-символистов противостояли различные реалистические направления. Их представителями были лучшие мастера французской художественной культуры тех десятилетий. С ними связано творчество и нескольких художников-реалистов, продолжающих в новых условиях тематические традиции реализма 40—50-х гг.— Бастьен-Лепажа, Лермитта и других. Решающее же значение для судеб художественного развития Франции и Западной Европы в целом имели новаторские реалистические искания Эдуарда Мане и Огюста Родена, островыразительное искусство Эдгара Дега и, наконец, творчество группы художников, наиболее последовательно воплотивших принципы искусства импрессионизма: Клода Моне, Писсарро, Сислея и Ренуара. Эти художники вписали яркую главу в историю реалистического искусства 19 в.

Официальные идеологи и апологеты лицемерно-пошлой, глубоко враждебной искусству псевдокультуры господствующих классов первоначально встречали их творчество злобным глумлением. Но уже в 90—900-х гг. они пытались его фальсифицировать, поднимая на щит именно ограниченные, а не сильные стороны их искусства. Своеобразная противоречивая двойственность идейно-эстетических позиций, порожденных условиями общественной жизни Франции того времени, определила и глубокую противоречивость творчества такого крупного мастера реализма, как Эдуард Мане. Он, по существу, завершил и исчерпал те возможности, которые в рамках буржуазного общества оказались предоставленными для развития полноценной реалистической, стремящейся к художественному обобщению действительности, так называемой тематической живописи. Этим определяются и трагические противоречия в творчестве одного из величайших мастеров европейской скульптуры 19 в. Огюста Родена — художника, страстно борющегося со всеми штампами холодного академизма и с бравурной пошлостью, идейным убожеством салонного буржуазного искусства тех лет, художника, стремящегося к воплощению больших идей и чувств, больших этических и психологических проблем своей эпохи. Все же Роден не сумел найти в современной ему действительности подлинного героя эпохи. В конце своего творческого пути он приходит к символизму и модернизму, которые начали развиваться в конце 19 века (см. том VI).