Всеобщая история искусств в шести томах. Том 5 (с иллюстрациями)

Стремление уловить световое состояние изображаемой природной среды, стремление путем все более последовательного (начиная с середины 80-х гг.) применения принципа оптического смешения цвета ( Этот принцип состоял в том, что сложные тона достигались не путем смешения красок на палитре, а путем сопоставления на самом холсте чистых цветов, накладываемых отдельными соседствующими друг с другом мазками, которые сливались в глазу зрителя и создавали нужное живописное ощущение того или другого тона. Техника эта, кстати сказать, известная и раньше многим старым мастерам, повышала светоносность общего тона картины, помогала передавать стихию света, окутывающую изображаемые предметы.) повысить светоносность, солнечность картины и освободиться от «музейной черноты» имело в данном случае своей оборотной стороной утрату той пластической телесности, материальной весомости, которой обладала реалистическая живопись от Тициана до Делакруа и Курбе. На раннем, однако, этапе своего развития техника импрессионистов: отказ от черного цвета, переход к цветным теням (что действительно соответствует природе)— необычайно просветлила живопись, придавая пейзажам импрессионистов непосредственную, непредвзятую, правдиво-естественную «свежесть» видения, ощущение мгновенно схваченного впечатления.

Прежде чем перейти к характеристике творчества Эдуарда Мане, Родена и художников-импрессионистов в узком смысле этого слова, необходимо упомянуть, что период самой Парижской коммуны не мог не вызвать кратковременной вспышки искусства боевого, революционного и при всех своих иногда значительных художественных несовершенствах представляющего определенный исторический интерес. Это было главным образом искусство политической сатиры, карикатуры; разгром Коммуны надолго приостановил развитие этого жанра в искусстве.

Среди цветных литографий, выпущенных во время Коммуны, выделяется плакат-листовка Алексиса, изображающая гордо идущую женщину, держащую знамя с надписью: «Права народа Парижской коммуны». К этому аллегорическому образу прибегают и другие художники (Пилотель, Гайяр). Художники выпускают листы, разоблачающие внутренних врагов (А. Беллоге «К вечному позорному столбу»), лицемерие бывших правителей Франции (Альфред Ле Пти «Обещать и исполнять обещания — разные вещи») и многие другие. Художники помогают Коммуне бороться против церкви, за светское воспитание детей, за светскую школу. В одной из своих карикатур Молок показывает, что отделение церкви от государства привело служителей церкви к полному банкротству, и им осталось лишь превратиться в уличных музыкантов («Средства пришли к концу»).

Несмотря на боевую обстановку, в которой работала Коммуна, и короткий срок ее существования, она уделяла большое внимание вопросам искусства. Курбе поручается организовать Федерацию художников, в обязанности которой входила охрана памятников искусства, организация выставок и, главное, широкая пропаганда искусства «через идейно насыщенную пропагандистскую репродукцию». Разгром Коммуны насильственно пресек эту линию развития во французском искусстве.

Центральной фигурой в развитии живописи 70—80-х гг. становится Эдуард Мане (11832—1883). В отличие от своих друзей-импрессионистов он стремится сохранить как главный, ведущий жанр живописи композиционно законченную картину, где главенствующее место занимает образ человека. В искусстве Мане происходит как бы завершение развития многовековой традиции реалистической сюжетной картины, начало которой было положено еще в эпоху Возрождения. В 60-х гг. Мане сосредоточивает свое внимание главным образом на попытке приспособления и переосмысления применительно к условиям современной жизни и быта принципов композиционного и живописного мастерства предшествующих ему эпох реализма 16—18 вв.; в 70-х гг. его художественный язык существенно меняется. Мане стремится решительно перестроить традиционную систему композиции и всего художественного видения и восприятия мира сообразно с характером той действительности, которую он желает точно и внимательно наблюдать. В этот период в творчестве Мане на смену устойчивой замкнутой композиции, на смену сознательному построению образа приходит принцип непосредственного острого наблюдения и улавливания в самой гуще жизни отдельного момента при помощи своеобразной композиционной «кадрировки». На смену композиции-мизансцене в творчестве Мане, а в дальнейшем с особой остротой в творчестве Дега и Тулуз-Лотрека приходит принцип «кадрированной» композиции.