Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)

В связи с этим Сикейрос вводит еще один прием — он использует множественные точки зрения: каждая сцена рассчитана на свой угол зрения, а вся композиция предусматривает обозрение ее движущимся человеком. В росписи «Портрет буржуазии» Сикейрос экспериментирует с приемами фото- и киномонтажа. Резко перебивают Друг друга крупный и дальние планы; некоторые фигуры появляются как бы наплывом; в композиции сочетаются разнонаправленные движения, совмещаются фигуры и группы, переданные в разных ракурсах. Любопытно отметить, что Сикейрос создавал эту роспись, проецируя на стену диапозитивы, сделанные с эскизов. Одновременно Сикейрос продолжает изыскания в области новых живописных материалов и приемов нанесения стойких красок на поверхность стены.

Поиски «активной» композиции приобретают большую стройность в работах Сикейроса первой половины 40-х гг. Эти произведения, появившиеся в годы второй мировой войны, обладают отчетливым политическим содержанием. В 1941— 1942 гг. создается роспись «Смерть захватчику» в библиотеке Мексиканской школы в Чильяне (Чили), посвященная истории Мексики и Чили, но прочно связанная с современностью. Ныне несуществующая роспись «Аллегория расового равенства на Кубе» (1943, Гавана) была направлена против расизма. В 1944 г. Сикейрос создает роспись в доме на улице Сонора в Мехико, посвящая ее образу героя борьбы индейцев против испанского вторжения — Гуатемоку («Немифический Гуатемок»). Для стилистики этих росписей характерна передача динамической среды, в которой рождаются, действуют полные энергичного движения, мощные по пластике фигуры героев.

Монументальная живопись Сикейроса, Риверы, Ороско, а также мексиканская графика во многом послужили образцом для других национальных художественных школ Латинской Америки, энергично отыскивавших в 20 в. самостоятельные пути своего развития. При всем их разнообразии мы можем, однако, выделить некоторые общие тенденции, охватывающие развитие искусства если не всех стран, то, во всяком случае, многих из них.

Одно из таких течений образовало в 10—20-х гг., а отчасти и позже творчество художников, ориентировавшихся на искусство знаменитых испанских жанристов— Сорольи, Сулоаги, Англады. Чилиец А. Гордон (1883—1944), колумбиец М. Диас Варгас (р. 1886), кубинцы М. Вега Лопес (р. 1892) и Р. Лой Гонсалес (р. 1894) пишут крупнофигурные полотна, запечатлевая в них сцены жизни своего народа или жанровые типы в духе художественных идеалов, созданных испанцами. Вместе с тем эти художники избегают декоративных эффектов испанской живописи и стремятся выявить значительность, весомость образа человека. Особенно интересна живопись Р. Лоя, скульптурно-пластическая, четко определяющая человеческие типы («Фруктовщик», 1941).

Если это течение было еще во многом связано с традициями рубежа 19— 20 вв., как и пейзажная живопись сторонников импрессионизма, например в Венесуэле, то нечто принципиально новое принесло с собой художественное движение, зародившееся в середине 20-х гг. Оно было представлено в Бразилии «Неделей современного искусства» (1922), в Аргентине—возглавлено в 1924 г. журналом «Мартин Фьерро», в Чили — группой «Монпарнас» (1923), в Уругвае — школой «вибрасионистов», а на Кубе—группой учеников Л. Романьяча. В целом для него было характерно стремление решительно порвать с предвзятостью академической школы, с тем чтобы обратиться к непосредственно эмоциональному восприятию природы и быта своей родины. Перелом сопровождался также отказом от методов реализма 19 в. Это движение, в отличие от мексиканской монументальной живописи, не было связано с революционно-демократическими силами и не ставило себе социальных задач. Оно оставалось чаще всего в пределах внутрихудожественных проблем, что открыло путь субъективно-эстетическим тенденциям, широкому восприятию влияний фовизма, экспрессионизма, неоклассики и иных течений вплоть до абстракционизма. Из этого художественного движения середины 20-х гг. выкристаллизовались две линии: с одной стороны — народная и реалистическая, а с другой — эстетско-формалистическая.

Педро Фигари. Повозка. Частное собрание. илл. 277 а