Всеобщая история искусств в шести томах. Том 6. Книга 1 (с иллюстрациями)

В Аргентине большое распространение получило формалистическое, авангардистское направление, возглавленное Р. Сольди (р. 1905). В Бразилии во главе нового движения встал Эмилиано ди Кавальканти (р. 1897), художник демократических убеждений, автор картин на темы крестьянской жизни, ярких по цвету и сочетающих неоклассическую трактовку фигур с грубоватой характерностью типов. В живописи Бразилии нашли себе место также экспрессионизм, сочетающийся с фантастикой (Л. Сегалл, 1890—4957), и течение, толкующее сцены сельской жизни в лубочно-фовистской манере (Тарсила ду Амарал). В Уругвае на рубеже 20— 30-х гг. выдвигаются мастера, ищущие возможности передать национальный, народный колорит своей страны средствами постимпрессионистской живописи. Педро Фигари (1861—1938) пишет пейзажи и наивно-праздничные сцены из жизни негров и гаучо, смягчая в них в декоративном духе манеру Ван-Гога или с приветливым юмором интерпретируя гротески Дж. Энсора. В 30-х гг. в Уругвае развивает энергичнейшую деятельность Хоакин Торрес-Гарсиа (1874—1949)—убежденный сторонник формализма. Он насаждал абстракционизм, завоевавший в живописи Уругвая сильные позиции. В Чили с 1923 г. возобладало фовистское течение (Л. Варгае Росас, р. 1897, и другие), а в 30-е гг. благодаря моде на европейский формализм, подогретой правительственной поддержкой, искусство впало в хаос субъективизма. К концу 30-х гг. в связи с победой в 1938 г. Народного фронта в художественной жизни страны заметно зазвучало творчество художников, обратившихся к жизни народа, — живописца М. Бонта (р. 1899) и графика Карлоса Эрмосилья Альвареса (р. 1905).

Реформаторы кубинской живописи развили главным образом эмоциональную, лирическую линию. Пейзажи и фигурные композиции В. Мануэла Гарсиа (р. 1897) проникнуты спокойной и нежной задумчивостью. Художник умеет оценить национальный характер пейзажа, наполнить этот пейзаж человеческими переживаниями, но многое, что составляет большие волнения жизни, не проникает в образный мир его творчества. По тому же пути развивается и искусство А. Гатторно (р. 1904), утверждающее пластическую ценность жанровых мотивов, но воспринимающее жизнь лишь в обстановке лирического собеседования художника с излюбленным им мотивом. С неизменной любовью и симпатией в стиле лубочной идиллии пишет сцены из крестьянской жизни третий мастер этого поколения—Э. Абела Вильянуэва (р. 1892). Лишь немногие художники (К. Энрикес, 1901—1957), работавшие в те годы на Кубе, испытавший на себе всю тяжесть гнета политической реакции, оказались в состоянии откликнуться на драматизм социальной жизни и воспринять идеи мексиканской монументальной живописи.

Антонио Берни. Полночь над миром, 1930-е гг. илл. 276 а

Влияние передового мексиканского искусства в период между первой и второй мировыми войнами имело для художественной культуры других стран Латинской Америки принципиальное значение. Оно способствовало развитию социального, активно вмешивающегося в жизнь художественного творчества, дало толчок поискам национального содержания и форм; в тех странах, где сильна была роль индейской культуры, опыт мексиканцев помог сложиться горячему интересу к ней.

В Аргентине это течение «нового реализма» возглавили Антонио Берни (р. 1905), Хуан Карлос Кастаньино (р. 1908) и Лино Энеас Спилимберго (р. 1896), сотрудничавшие с Д. Сикейросом в 1933 г. в его работе над росписями в Буэнос-Айресе. Характерной для этого течения может считаться картина Берни «Полночь над миром», созданная во второй половине 30-х гг. как отклик на трагедию испанской революции. Подобно своим мексиканским учителям, Берни создает произведение, несущее в себе философское и историческое толкование событий современности, раскрытое в индивидуализированных типах. Развивая в своей картине тему скорби, художник включает в композицию мотив «пьеты» и целую серию женских образов, почти портретно конкретных, переданных предметно-осязательно, скульптурно четко. Берни, как и его другие аргентинские коллеги, не обращается к образцам индейской культуры. Эта тенденция вообще чужда искусству Аргентины, не обладающему индейским наследием, а связанному с европейской традицией. В живописи Берни обнаруживаются связи с неоклассикой, облагороженной демократической идейностью. Отход от этого содержания, сказавшийся в искусстве Берни в 40-е гг., привел художника к сюрреалистическим тенденциям.