Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)

«Гребенка» — это кусок картона с зубцами, который помещали перед объективом в момент смены стекол. С помощью такого каше изображение постепенно затемнялось, становилось неясным. Тогда изображение заменяли другим и постепенно освещали его, поворачивая «гребенку» в обратную сторону.

Тот же эффект получался с помощью так называемого кошачьего глаза — обтюратора в форме двух окружностей, которые сближались между собой. В киноаппарате эффект кошачьего глаза легко достигается постепенным закрытием диафрагмы. Так и поступали операторы Мельеса, снимая фильмы, состоявшие из нескольких сцен, когда они хотели смягчить резкие монтажные переходы; последовательность движущихся сцен была здесь аналогична смене стекол в волшебном фонаре.

Мельес использовал каше в форме гребенки в 1899 году в своем фильме « Христос, идущий по водам», где зритель видит волнующееся море, которое постепенно покрывается облаком тумана. Из этого тумана появляется фигура Христа, идущего по водам. Движение волн и внезапное появление Христа производят потрясающее впечатление.

Здесь гребенка помогла создать иллюзию глубины в верхней части кадра.

В этом фильме Мельес впервые употребил «диссолвинг вьюс», но употребил его фрагментарно. Только часть изображения была видоизменена этим приемом. Слившееся изображение полностью используется в Монтрэ в 1900 году в фильме «Человек-оркестр» и в особенности в 1901 году в «Магическом яйце».В этом фильме показан лежащий на столе фокусник, который постепенно превращается в скелет.

В 1899 году Мельес впервые употребляет панорамирование в натурных съемках, которые он готовил к выставке 1900 года (например, «Панорама Сены»).

Еще до появления кино фотография с помощью своих объективов могла охватывать весь горизонт. И уже в начале XIX века, еще до фотографии, художники использовали для панорам и диорам вращающиеся камеры обскура.

После 1870 года различным изобретателям, и в особенности полковнику Мёссару, удалось, употребляя вращающиеся аппараты и изогнутые пластинки, получить фотографии, охватывающие весь горизонт [108]. Эти работы к моменту изобретения кино были известны и описаны в книгах по фотографии. Мельес не был первым, применив их, ибо в начале 1899 года экспедиция Диксона в Трансваале была снабжена штативами, пригодными для панорамирования. С другой стороны, и Гомон в 1900 году выпустил в продажу специальные вращающиеся штативные головки для кинокамеры. Возможно, что их-то и использовал Мельес и операторы Патэ, которые в это время снимали круговые панорамы для выставки.

По-видимому, Мельес употреблял панорамирование только в натурных съемках и никогда — в студии, в драматических целях. Верный своему пониманию экрана как эквивалента сцены, он считал, что декорация может двигаться, а аппарат — нет. К этому мы еще вернемся.

«Стар-фильм» до 1900 года пренебрегал приемом обратной съемки фильма, которым славился «Синематограф Люмьер» в 1896 году. Возможно, под влиянием англичан Мельес на выставке 1900 года ввел в свою драматургию тему раздевания, столь популярную в мюзик-холле. (Комик-эксцентрик входит в комнату с привидениями. Он пробует снять пальто и шляпу, но одежда возвращается к нему на плечи, а шляпа — на голову. Стулья и зонтик летают по комнате в различных направлениях).

В фильмах этого рода уже имеются элементы монтажа. К тому концу фильма, где клоун кончает раздеваться, приклеивается такой же кусок, снятый обратной съемкой.

В 1901 году Мельес впервые применил трэвелинг (съемку с движения). Это не было изобретением Мельеса, ибо в 1896 году такую съемку уже применял Промио в Венеции во время съемки видов с гондолы. Но этот процесс не осуществлялся в студиях, хотя и во Франции и в Англии аппараты в студиях почти всегда помещались на платформах, двигающихся по рельсам. В Монтрэ эти рельсы были расположены в центре сцены и служили для приближения или удаления аппарата в зависимости от размера декораций и точки зрения, с которой Мельес хотел снимать фильм. Кроме того, они служили для передвижения аппарата в темную комнату, находившуюся в конце студии, где можно было открывать аппарат и производить манипуляции, необходимые при трюковой съемке. Рельсы и отметки на полу позволяли потом поставить аппарат в то самое положение, с которого была снята первая экспозиция трюкового эпизода.

Мельес употреблял повозку для получения эрзаца сценических эффектов. За 100 лет до этого Робертсон в своих фантасмагориях пользовался волшебным фонарем на рельсах, показывая фигуры, растущие и уменьшающиеся на глазах у зрителей. Этот метод применялся и в театре.

В пьесе «Лань в лесу», поставленной Флури в театре «Шатле» (1896), с помощью «наезда» достигался эффект чудесного увеличения размеров носа у одного из персонажей, выделяющихся белыми силуэтами на черном фоне, который делает незаметным приближение аппарата к декорации или удаление от нее.