Всеобщая история кино. Том 1 (Изобретение кино 1832-1897, Пионеры кино 1897-1909)

В том же 1901 году Мельес снял «Дьявола и статую», «Человека с резиновой головой», «Маленькую танцовщицу».

В «Маленькой танцовщице» жонглер достает дюжину яиц изо рта своего ассистента. Он разбивает яйца и выливает их в шляпу, смешивает их, после чего вынимает яйцо величиной со шляпу.

Как только он кладет яйцо на стол, оно превращается в крошечную танцовщицу, очень подвижную, которая начинает танцевать. Вдруг она вырастает до нормального размера, спрыгивает на пол и очаровывает публику своей грацией; потом таинственным образом исчезает вместе с жонглером.

Такие фильмы, в которых по воле воображения автора комбинировались различные трюки, полны ловкости и очарования. Но надо отметить, что развитие действия в них мало отличается от номеров театра Робер-Удэн. Мельес, играющий главную роль, почти всегда появляется в одежде фокусника, он кланяется в начале и в конце представления — в конце немного дольше, так как ждет аплодисментов.

Все искусство Мельеса состоит в том, чтобы как можно лучше замаскировать трюк и максимально подчеркнуть произведенный им эффект. Трюк для него средство фантастики, но никак не средство выражения. Он открыл и употреблял почти все средства, применяющиеся в современной кинематографической технике, но никогда не использовал их для достижения драматических эффектов, он их использовал как абракадабру. Язык, элементы которого он открыл, для него лишь серия магических заклинаний, а не язык с разработанным и сознательно применяемым синтаксисом.

После 1900 года Мельес уже меньше занимается техническими изобретениями. В его «Лысой горе»(1902) усовершенствуется применение макетов, но не вносится ничего нового. Другой фильм 1902 года показывает, что на студии в Монтрэ усовершенствовано применение традиционных механизмов сцены, но отнюдь не усовершенствована чисто кинематографическая техника. В « Человеке-мухе» индийский маг танцует на вертикальной плоскости стены на глазах у шести красавиц — это, по-видимому, была имитация (не получившая развития) английских сюжетов, снятых на перевернутых декорациях, где пол занимал место потолка. Патэ после 1902 года употреблял этот процесс — простой, но неизменно производивший впечатление на публику, и даже злоупотреблял им.

В 1903 году в спиритической фотографии и волшебном фонаре применяются «невиданные эффекты», которые заключаются в применении двойных экспозиций и переходов с наплывами на белом, а не употреблявшемся до сих пор черном фоне. С тех пор Мельес отказывается от нововведений. Выработанная им техника его удовлетворяет, отныне он предпочитает вместо кропотливой жизни в темной комнате совершенствовать театральную машину, которую представляет собой теперь его ателье в Монтрэ. Кинематографические трюки впредь будут играть чаще всего лишь второстепенную роль в его больших феериях и полнометражных фильмах. Когда в распоряжении Мельеса появилась театральная механика, он предпочел ее всем заменителям.

Вклад Мельеса в технику производства фильмов весьма значителен. Режиссеры и сейчас ежедневно употребляют открытые или усовершенствованные им процессы, а некоторые из них получили большое развитие. Мы показали, что по большей части они вытекали из техники, ранее уже известной в фотографии или в театре. Но применение их в кино имело громадное значение, и наиболее благотворным проявлением гения Мельеса была та роль, которую он сыграл в создании кинематографического языка.

Глава IV ЛЮМЬЕР ПРЕКРАЩАЕТ ПРОИЗВОДСТВО ФИЛЬМОВ (Лето 1898 г.)

Необходимо было бы когда-нибудь заняться жизнеописанием операторов Люмьера, которые распространяли кино на пяти континентах. Их бродячая жизнь была полна сенсационных и комических происшествий. Многие из этих миссионеров кино обосновывались в далеких странах — в Америке или в России, где некоторые из них живут до сих пор [109].

Промио опубликовал часть своих воспоминаний в «Истории кино» Куассака. Он рассказывает, как в Женеве ему приходилось залезать в гигантскую бочку, принадлежавшую фирме «Фрюишольц», а в Бремене — в гроб, чтобы перезарядить аппараты, так как нигде не было темной комнаты. Достаточно было приказа Луи Люмьера, чтобы его операторы отправились в любой конец света.

Так, Месгиш после возвращения из Америки был направлен 25 октября 1897 года в Россию, куда его вызвал петербургский делец Грюнвальд, брат известного парижского меховщика, который перекупил у журнала «Фигаро» исключительное право на демонстрацию в России кинематографа Люмьера.

13 ноября 1897 года Месгиш дал в Одесском Большом театре представление в сопровождении симфонического оркестра. Потом он выступает в Ялте перед царем Николаем II, в Москве — перед великим князем Михаилом. Затем объезжает всю европейскую часть России, показывая снимки, сделанные во время недавней коронации царя.