Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)

Эти комедии чаще всего имели типично национальный характер. Но, хотя часто дело происходило в каком-нибудь маленьком американском городишке с его ханжами, щеголями, простушками, пастором и шерифом, все они были похожи на аналогичные фигуры в других странах. Поэтому они пользовались большим успехом и за пределами Соединенных Штатов.

Изображая в своих комедиях картины американской жизни, сценаристы «Вайтаграфа» коснулись и жизни рабочих и даже их борьбы, предвосхитив в этом Гриффита. Типичен сценарий фильма из этой серии, вышедшего в 1910 году под названием «Капитал против труда» («Capital versus Labor»). Вот его содержание:

«Дочь крупного промышленника влюблена в начальника частной полиции, который нанят ее отцом, чтобы пресекать попытки рабочих создать свою организацию. Девушка предпочитает, как было написано в сценарии, «человека, который действует, тому, кто проповедует», и отвергает любовь молодого священника. Несмотря на охрану, рабочие устраивают мощную забастовку и разоряют завод. Однако священник добивается удовлетворения некоторых требований бастующих и восстанавливает на заводе порядок. Таким образом, пастор «завоевывает уважение капиталиста и его дочери», которая выходит за него замуж».

Другая драматическая комедия «Вайтаграфа» — «Штрейкбрехер не подлец, или Трагическая стачка», — вышедшая в 1911 году, тоже очень характерна. Вот как французская пресса передает содержание этой «сцены из жизни»:

«Дело происходит во время крупной забастовки; все рабочие — члены профсоюза покинули завод. Но один рабочий после тяжких угрызений совести решает вернуться на работу. Он не отрекся от принципа профессиональной солидарности, но не может перенести мысли, что его жена, доведенная до нищеты, заложила свое обручальное кольцо — последнюю ценность семьи.

И, чтобы спасти своих голодающих детей, он возвращается на работу. Его исключают из членов профсоюза, считая предателем. Рабочая организация объявляет ему бойкот.

Над ним издеваются, его презирают, оскорбляют, избивают, и, когда стачка кончается, он остается отщепенцем. Но вот однажды на заводе вспыхивает пожар, и тут штрейкбрехер ведет себя как герой. Он спасает одного из своих товарищей, того, который его больше всех преследовал, и умирает, искупив свою вину. Профсоюз берет на свое попечение его детей и будет чтить его память, ибо этот штрейкбрехер не был подлецом».

Здесь пропаганда ведется более умело. Она старается реабилитировать штрейкбрехеров, но в то же время и не выступает открыто против рабочей солидарности… Таким же образом «Вайтаграф» в фильме «Повесть о двух городах» [76]сочувственно изображает взятие Бастилии, чем приводит в восторг парижскую толпу, но затем осуждает Робеспьера и Комитет общественного спасения.

В фильмах, посвященных гражданской войне, режиссеры, работающие под руководством Стюарта Блэктона, большей частью становятся на сторону южан [77].

«Сцены повседневной жизни» с 1910 года совершили переворот в кинематографии. Вместе с новым стилем они ввели и новый жанр: веселую или драматическую комедию, стоящую между мелодрамой и фарсом — жанрами, традиционными в то время. Хотя комедии «Вайтаграфа» обращают внимание на психологическую разработку, однако они не выходят за пределы определенного круга условностей, принятых в коротком рассказе и в американской литературе, рассчитанной на широкую публику.

Если к школе Блэктона относились с пренебрежением, то о творчестве Гриффита, напротив, написано много исследований. Поэтому мы можем довольно подробно проследить эволюцию «Байографз» [78].

Гриффит был настоящим тружеником. По тогдашнему обычаю он часто сам писал свои сценарии. Его необычайная плодовитость не казалась в ту пору исключительной: Фейад выпускал еще больше фильмов.

Длина фильмов «Байографа» колебалась между 100 и 300 метрами, но никогда не превышала одной катушки. Как было принято в ту эпоху, сцены снимались всего один раз после нескольких коротких репетиций. Часто сценарии, написанные журналистом Фрэнком Вудсом, представляли собой лишь грубую схему, и киносъемка была в большой степени импровизацией.

Гриффит, в прошлом актер, придавал очень большое значение актерской игре, и его труппа стала питомником будущих кинозвезд. Самой крупной его находкой была Мэри Пикфорд. Эта семнадцатилетняя девушка, настоящее имя которой Глэдис Смит, пришла в студию «Байографа», помещавшуюся в особняке бывшего аристократического нью-йоркского квартала на 14-й улице, в начале 1909 года.