Всеобщая история кино. Том 2 (Кино становится искусством 1909-1914)

Техника этого фильма и характерное чередование сцен были в большой степени продиктованы выбранным сюжетом. Нам кажется маловероятным, чтобы Гриффит или Мак Сеннетт, написавший сценарий, видели мелодраму Андре де Лорда «По телефону», шедшую в театре «Гран Гиньоль». Но Гриффит мог знать фильм, поставленный по этой пьесе в 1907 году одним из режиссеров Патэ. Вот его сценарий:

«Ужасная тревога» (75 метров).

Известного адвоката, живущего в загородной вилле, внезапно вызывают в суд. В его отсутствие на виллу проникают воры. Его молодая жена в испуге бежит к телефону и вызывает мужа. В то время как она сообщает ему о нападении злоумышленников, они набрасываются на нее и душат молодую женщину и ее маленького сына. Не слыша больше голоса жены по телефону, несчастный адвокат догадывается о том, что произошло, мчится домой и, обезумев от горя, падает на трупы своей любимой подруги жизни и сына…».

Фильм «Ужасная тревога» теперь утерян. Мы знаем только его сценарий.

На основании этого текста невозможно утверждать, что Патэ в 1907 году уже пользовался параллельным монтажом (switch back). Но за два года до появления первого фильма Гриффита «Приключения Долли» в Венсенне уже знали этот прием («День неудач», 1906). В другом месте мы подробно рассмотрим происхождение параллельного монтажа, а также «спасения в последнюю минуту», известных во Франции и в Англии начиная с 1900 года. Г-жа Гриффит, отмечая применение параллельного монтажа в фильме «Много лет спустя» по «Эпоху Ардену» Теннисона, пишет в своих воспоминаниях:

«Это был первый фильм без погони, что очень существенно, ибо в ту эпоху фильм без погони не считался фильмом. Как можно было выпустить кинокартину без погони? II как добиться в ней напряженности действия? «Много лет спустя» был также первым фильмом, в который ввели крупный план для подчеркивания драматизма действия и впервые применили параллельный монтаж.

Когда Гриффит утверждал, что после сцены, где Анна Ли ждет возвращения мужа, следует показать Эноха Ардена на необитаемом острове, все решили, что это получится слишком бессвязно.

— Как можно вести рассказ, делая такие прыжки (с места на место. — Ж. C)? Публика ничего не поймет.

— Допустим, — отвечал Гриффит, — но разве Диккенс не писал таким же образом?

— Конечно, но ведь то был Диккенс. И, кроме того, он писал романы. А тут совсем другое дело.

— Нет, не другое. Эти фильмы тоже показывают события. Я не вижу разницы…

Итак, став на этот путь, он остался один, но настояла на своем, и фильм «Много лет спустя» нарушал все старые правила игры. В «Байографе» все были очень недовольны. Как встретит публика такой необычный фильм?

Однако это был первый фильм, допущенный на иностранные рынки. Его выход за границу очень знаменателен, если вспомнить высокий класс кинокартин, продаваемых фирмами «Патэ» и «Гомон», таких, кап «Убийство герцога Гиза» [81].

В этом отрывке мы находим несколько явных неточностей. До этого фильма в кино уже пользовались драматическим крупным планом как в эпизодах с напряжением (suspense) и погонями, так и без них. Но г-жа Гриффит, во всяком случае, дает ключ к пониманию творчества мужа. Своим стилем Гриффит обязан к большой степени приемам литературного повествования. Приведенные выше слова Гриффита подсказали Эйзенштейну тему интересной статьи, где он изучает связь стиля Гриффита со стилем Диккенса [82].

Стараясь придать больше гибкости своему стилю, Гриффит вместе с оператором Билли Битцером начинаем применять искусственное освещение как новое выразительное средство. С 1909 года в его картинах появляются подчеркнутые тени и контражурная съемка (съемка против света), например в фильмах «Раскаявшийся пьяница», «Любовь политического деятеля» и особенно в фильме «Пиппа проходит» (октябрь 1909 года). Эта экранизация знаменитой поэмы Роберта Броунинга рекламировалась как образец «прекрасной фотографии, «которой применяются неизвестные до сих пор эффекты».

В первой картине зритель видел Пиппу в ее комнате, и этот вступительный кадр повторялся снова, деля картину на четыре части: утро, день, вечер, ночь.

«Гриффиту пришла в голову идея, — пишет его жена в своих воспоминаниях, — вырезать небольшой прямоугольник в декорации в глубине комнаты Пиппы и приделать к нему подвижную дощечку величиной примерно в три квадратных фута, чтобы можно было открывать и закрывать отверстие. Когда эту дощечку медленно отодвигали, за ней постепенно открывался сильный прожектор, и казалось, что стены комнаты освещают первые лучи восходящего солнца. Затем открывали другие источники света, поставленные против окон Пиппы, и комнату как будто озарял бледный утренний свет. Потом включали сильные дуговые лампы, и вся комната наполнялась светом, а отверстие в глубине снова задвигали дощечкой» [83].

Эта тонкая техника освещения была заимствована одновременно и у театра и у художественной фотографии. Из этой цитаты не следует делать вывода, будто Битцер и Гриффит были первыми в мире киноработниками, использовавшими искусственный свет как выразительное средство.