Всеобщая история кино. Том 4 (первый полутом). Послевоенные годы в странах Европы 1919-1929

«Главный тезис фильма был сформулирован Теа фон Гарбоу. Но я несу ответственность по меньшей мере на пятьдесят процентов, ибо фильм этот создавал я. В то время я еще не был столь политически сознательным, как теперь. Нельзя с полной социальной ответственностью снимать фильм, где говорится, что посредником между действиями и помыслами служит сердце… Все это, конечно, сказки. Но меня интересовали машины. Скажем прямо, сам фильм мне не очень нравился, я считал его идиотским… А потом, когда я увидел астронавтов… Кто же они, если не частицы машины?.. Восхищаться ли мне теперь «Метрополисом» только потому, что моя фантазия стала реальностью… если уже по окончании съемок он был мне противен?»

Следует добавить, что, внимательно пересмотрев последний эпизод, мы установили, что рабочие входят в собор как послушные автоматы, то есть так же, как они шли на работу в подземелья Метрополиса. Не есть ли это своеобразная критика навязанного финала?

В журнале «Дас тагебух» (15 января 1927 года) Курт Пинтус начинал свою статью перечислением влияний, испытанных фильмом:

«Предельно драматизированную социальную ситуацию Теа фон Гарбоу решает в сентиментальном ключе: в финале сын миллиардера… заставляет в духе Георга Кайзера пожать друг другу руки своего отца и руководителя рабочих. Известны и другие источники фильма: «R. U. R.» Карела Чапека, «Когда спящий проснется» Герберта Уэллса; изобретатель — некая смесь Калигари и Мабузе; разрушение машин — из «Разрушителей машин» Толлера; сражение соперников на крыше церкви — из «Между небом и землей» Людвига; мультипликационная пластичность в танце смерти — из «Большого театра жизни» Хофмансталя— Рейнхардта и сотни других источников, с «Райскими садами Семирамиды» и волшебствами Клингсора, раздвоением женщины (аристократка и дьяволица в одном лице), спасением детей в затопленном городе и т. п. [390]. Все это принадлежит миру, через который Человечество уже прошло, но который еще существовал. Обсуждать всерьез все нелепости действия, возникшие на этих мотивах, означало бы преувеличивать их существенность. Только замолчав их… можно выразить то чувство уважения, которого заслуживает эта женщина [Теа фон Гарбоу].

Но нельзя игнорировать выдающееся творение Ланга и его сотрудников — выдающееся в двух планах:

1. Они максимально раскрыли технические возможности— перспективы техники съемок фильма в будущем и горизонты техники будущего, показанной в фильме;

2. Они попытались создать в целом фантастико-утопический фильм.

Когда вы видите этот город будущего с высотными зданиями башенного типа, с его мостами и дорогами, самолетами и автомашинами, с его подъемниками и цехами, с массами людей, задыхающихся в облаках паров и газов и восстающих из своей нищеты, когда вы видите эту колдовскую игру огней и машин в момент, когда рождается человек-робот, — вы прежде всего ослеплены, потрясены, заворожены.<…>

Как бы ни посмотреть на единство техники и фантастической утопии в фильме, это единство тотчас же разрушается, и, несмотря на безграничность выдумки, на совершенство ее практического воплощения, утрачивается глубинная действенность фильма как целого».

Подобное мнение разделял не только Герберт Уэллс, который полагал, что «невозможно было снять фильм глупее», чем «Метрополис», но и зарубежные критики, например во Франции, где молодой Луис Бунюэль, корреспондент мадридской «Гасета литерария», писал:

«Метрополис» фильм не цельный. «Метрополис» — это два фильма, склеенные в его чреве, но раздирающие его принципиальными противоречиями. Те, кто видят в кино безмолвный рассказ историй, глубоко разочаруются, увидев «Метрополис». То, что нам в нем рассказывают, тривиально, выспренне, педантично, взято из старомодного романтизма. Но если анекдоту мы предпочтем «пластико-фотогенический» фон фильма, тогда «Метрополис» удовлетворит, очарует нас как самый блистательный альбом иллюстраций, какой только можно себе представить. Итак, фильм состоит из двух антиномических элементов, одного и того же значения в зонах нашей восприимчивости. Первый из них, который мы можем назвать чисто лирическим, превосходен; второй, анекдотический, или человеческий, раздражающ.<…>