Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929

«Хотя «Наполеон», в том виде, в каком он был нам показан, и не является фильмом, то есть построением из кадров, подчиняющимся определенному ритму и достигающим тем самым единства замысла и его реализации, без которого не может быть истинного произведения искусства; хотя это только набор кадров, объединенных слабой цепью титров, а в лучшем случае — «избранных кусков», вина за это ложится, скорее, не на режиссера, а на прокатчиков. Он задумал и сделал фильм, растянутый на 12–15 тысяч метров пленки. Абсурдный характер нынешней системы проката принудил Ганса смонтировать, скажем, для премьеры в «Опере» 5 тысяч метров, которые можно увидеть в течение одного вечера.

Напомним, что заснятые на пленку кадры являются окончательными, что все детали призваны отвечать требованиям пропорции по отношению к целому. Поэтому сводить фильм, содержащий 12 тысяч метров, к 5 тысячам так же глупо, как заставлять читать роман, напечатанный на 500 страницах, пропуская каждую вторую. Если требовалась картина определенного метража, надо было заставить Ганса снимать на ту же тему разные по длине фильмы. Тут мы как раз прикасаемся к язве, от которой умрет, к великому благу всего кино, торгашеский кинематограф Франции, Германии и Америки»[251].

Несмотря на длительность съемок и метраж фильма (в полном варианте), режиссеру удалось ограничиться эпизодами Бриенского коллежа, нескольких дней Революции, жизнью на Корсике, осадой Тулона, переходом через Альпы новоиспеченного генерала. Но непременный орел на плече молодого капитана и слова «Святая Елена», повторенные в школьных тетрадях, служили пророчеством (апостериори) судьбы героя. Фильм в принципе являл собой пролог колоссального замысла, который так и не был осуществлен. Развязка — фильм «Наполеон на острове Св. Елены» — был поставлен в Берлине Лупу Пиком на основе сценария Абеля Ганса и с согласия последнего.

Рассказ был весьма посредственным в историческом и психологическом отношениях и помимо желания режиссера стал шаржем на Наполеона и французскую революцию. Ганс рассчитывал показать общую картину революции и в образе молодого офицера изобразил человека, ниспосланного провидением, пророка волею божьей, штабного адъютанта, слишком уверенного в своей власти, диктатора, на которого возложена миссия наставить народ на путь истинный и установить справедливость.

Муссинак строго осудил сценарий, назвав этот фильм «Бонапартом для неопытных фашистов», весьма активных во Франции в тот период.

«Наполеон» адресован массам. Массы идут его смотреть, соблазненные названием, именем Абеля Ганса, рекламой. Я хочу предупредить массы, чтобы они не думали, будто после этой картины французская революция, чьи лозунги и поныне служат для демократов ежедневным упражнением в болтовне, лишь разрушала все, что было «хорошего» при старом режиме, казнила поэтов, ученых, невинных, великодушных людей, что ее возглавляли психопаты, маньяки, сумасшедшие и что, к счастью, появился Наполеон Бонапарт, который навел порядок согласно добрым законам дисциплины, власти, родины, словом, военной диктатуры» [252].

Я хочу, чтобы читатель, прочитав эту острополемическую статью о сценарии фильма, который Муссинак все же рассматривает как событие в кинематографии, помнил, что в 1927 году различные ультраправые группировки, в частности «Л’ами дю пёпль» Коти, ссылались на определенный образ императора Наполеона.

Эти кричащие промахи были восполнены грохочущим темпераментом режиссера. Бонапарт, преследуемый на Корсике сеидами Паоли в сцене погони а-ля вестерн, его бегство на лодке под трехцветным парусом; «Марсельеза», которую Дантон разучивает с Конвентом на фоне изображения барельефа Франсуа Рюда; вторжение войск второго года в Италию через Гран-Сен-Бернар — все эти эпизоды, почти эпические по характеру, свидетельствовали об исключительном техническом мастерстве режиссера. Муссинак отмечал в своей статье, что фильм значительно обогатил технику съемок и стал «бесспорным достижением, важной датой в истории технического развития кинематографа».

«<…> Пусть только не говорят, что этот вклад, эти методы, это мастерство бесполезны, ибо поставлены на службу ложной и опасной идее. Они полезны, ибо остаются этапом на пути прогресса кино, обогащают материал, совершенствуют технические возможности этого искусства» [253].

В этом гигантском произведении нельзя отделить зерно от плевел: фильм рисует мощный порыв Великой французской революции даже в тех кадрах, где карикатурно предстают Робеспьер (Ван Даэль), Сен-Жюст (Абель Ганс), Дантон (Кубицкий) и Марат (Антонен Арто).