Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929

Кроме использования тройного экрана Ганс много и оригинально экспериментировал с камерами. Он нашел высшую форму выражения своей личной концепции импрессионизма, максимально используя перемещения аппарата и возможности, предоставляемые портативной камерой. В интервью газете «Пари суар» в 1925 году он заявил: «Я следую стремлению превратить до сих пор пассивного зрителя в действующее лицо. Он больше не смотрит, а участвует в действии, и отсюда его аналитические и критические способности заменены аффективным восприятием, порождающим абсолютное отчуждение и предельное переживание».

«В «Наполеоне» в техническом смысле, — писал Муссинак, — нет ни одного неоригинального куска»[257]. А Хуан Арруа в статье «Техника «Наполеона» («Синэа-Синэ пур тус», 1 июня 1927 года, № 86) отмечал:

«Новые аспекты применения уже существующих портативных камер («Дебри»).

В Бриенне камеры были расположены на мчащихся санях; на Корсике, закрепленные на стальных тросах и приводимые в движение механизмом канатной дороги, они парили над землей, перебирались через острые пики скал и глубокие пропасти. Все эти автоматические камеры работали от электромоторов, питание которых осуществлялось автономно.

Просвечивая, над головой Бонапарта проносится до десятка различных изображений: залпы пехоты, артиллерийский обстрел, планы военных действий и цифры, воспоминания, проекты, сны, лицо его матери, лицо возлюбленной.

Разработаны вместе с оператором Крюже «синхронизированные объективы», один из которых служит видо-искателем и может в любой момент быть использован оператором для наводки на резкость; дистанционная фокусировка; панорамная автоматическая платформа; использование «эйдоскопов Эрмажи», 275 миллиметровых объективов для крупных планов; системы телеобъективов с фокусным расстоянием до 210 миллиметров; «бра-хиоскопические» (до 14 мм) объективы, «известные до этого времени только в фотографии», и, наконец, использование тройного экрана».

В «Эльдорадо» размытость изображения отражала точку зрения художника. В сцене на Корсике Ганс снимает Бонапарта камерой, укрепленной на крупе скачущей перед ним лошади, а для съемок эпизодов в море использует подводную камеру в водонепроницаемом футляре.

Изображение бушующего моря, снятого с лодки, сменяется кадрами, снятыми с качелей над толпой, окружавшей Конвент (эпизод «Двойной бури»). Депутаты появляются на экране в одном ритме с разбушевавшейся стихией, и (по сценарным ремаркам) «жирондистов бросает то на правый, то на левый борт». Несколько портативных камер снимают толпу изнутри, «документально», а одна закреплена на груди тенора Кубицкого, поющего «Марсельезу», и передает ритм дыхания национального гимна. Хуан Арруа так описывает эту сцену:

«В круговороте игры света и тени гигантские волны, потерявший управление корабль Конвента 1789 года, гонимый стихией, лодка Бонапарта при вспышках молнии, бесстрастное лицо Робеспьера, нож гильотины, «Марсельеза в облаках, застывший оскал Марата, Дантон, детские воспоминания Бонапарта, орел, расправляющий огромные крылья, залпы орудий, бледное лицо Сен-Жюста, холодные глаза корсиканца-завоевателя — все перемешивалось, чередовалось, накладывалось друг на друга и сливалось, исчезало с правого экрана, чтобы появиться на левом, противоречило само себе, комбинировалось в изменчивых архитектурных и пластических формах, медленно уплывало, а затем вдруг одновременно появлялось на всех трех экранах».

Те же методы съемки режиссер применил для «Бала Жертв» (где камеры кружились вместе с танцующими) и для эпизода осады Тулона (камеры находились внутри мячей, которые подкидывали в воздух). В эпизоде игры ^в снежки в Бриенне Ганс, стремясь получить «точку зрения снежка», приказал, как утверждают, швырнуть камеру из конца в конец съемочной площадки. Продюсер, однако, запротестовал, сказав, что камера стоит слишком дорого. Но Ганс с сознанием собственного достоинства ответил: «Снежки ведь рассыпаются при ударе». И камера разбилась. Может быть, это и выдумка, но к режиссеру можно вполне отнести слова Наполеона, стоящие эпиграфом к сценарию: «Я раздвинул границы славы. Это уже кое-что значит». Ганс раздвинул границы кино.

Однако впервые «самостоятельная», или «говорящая от первого лица», камера во Франции была применена не в «Наполеоне». В этом фильме вводятся в систему «трэвеллинги», которыми Мурнау уже пользовался при съемках «Последнего человека». («Варьете», напоминает Хуан Арруа, был снят после начала работы над «Наполеоном».) Этот технический прием стал возможным благодаря производству во Франции легких, портативных камер, не нуждающихся в том, чтобы оператор вертел ручку, а работающих от часового или пневматического механизма. В марте 1924 года, рассуждая о камере, «говорящей от первого лица», Пьер Порт описывал в «Синэа-Синэ пур тус» сцену из «Катрин» (этот фильм, увидевший свет лишь два года спустя под названием «Безрадостная жизнь», был поставлен Альбертом Дьёдоние, будущим исполнителем роли Наполеона, на деньги и по сценарию Жана Ренуара):