Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929

Герберт Йеринг упрекал Пабста за такую развязку сюжета, видя в ней кроме измены Ведекинду сведение социальных нравоучений до уровня драматических клише (критическая статья от 12 февраля 1929 года): «Такое психологическое расширение действия, такая опошляющая мотивация чужды как автору, так и искусству кино и объясняются ошибочным подходом к пониманию сюжета. Сценарий Ладислао Вайды[329] переносит действие в сферу светских отношений, и в этой среде «вечная» драма Ведекинда превращается в игру светскими условностями, способствуя неверной интерпретации темы. <…>

Но если уже фильм увяз в чисто социальном контексте, надо было, чтобы свадьба доктора Шёна… подошла к границам комического, чтобы использовались традиционные для фильма о жизни света моменты (поезд-экспресс, спальный вагон, проверка паспортов). Столь богатая смыслом тема, уже подготовленная Ведекиндом для кино, ввергнута здесь в банальность!»

Следующий фильм Пабста — «Дневник падшей» (1929), где «тема ведекиндовской пьесы из литературной среды перенеслась в повседневную обстановку, более отвечающую реалистической манере Пабста: Лулу… превратилась в Тимиану, слабоумную и распутную дочку провизора» (Кракауэр). За основу при написании сценария Рудольф Леонхардт взял роман Маргарет Бёме, по которому уже ставил фильм Рихард Освальд[330].

«Тимиаиу (Луиза Брукс) соблазняет помощник (Фриц Расп) ее отца (Йозеф Ровенски); она становится одинокой матерью, убегает из семьи и попадает в публичный дом, где впоследствии становится бандершей».

И на этот раз конец фильма был изменен по требованию цензуры и прокатчиков: Тимиана убегала из публичного дома и выходила замуж за аристократа (Арнольд Корфф). В конце она осуждала милосердие «света» по отношению к падшим женщинам. Но даже при такой Развязке цензура считала, что в фильме «торжествуют пороки и разврат, в то время как власть родителей и семейная жизнь показаны с иронией. Она даже констатировала, что методы воспитания в исправительных домах извращены до такой степени, что абсолютно не соответствуют действительности» [331].

Вокруг жалкой судьбы героини и прекрасного лиц_а Луизы Брукс строится искалеченная жизнь: полуизнасилование за прилавком магазина, мрачность борделя, исправительный дом, где хозяйка-садистка (Валеска Герт) сопровождает ударами палки каждую съеденную ложку супа. Последний эпизод больше всего запоминается благодаря безупречному по ритму, изощренному монтажу — призыву к бунту.

Луи Шаванс (впоследствии автор сценария «Ворона»)[332] написал об этом фильме: «Инертная психология водит марионеток, и ею пытаются оправдать их пустые действия. Грубый реализм привязан к мерзким деталям существования». Но если такой фильм и считается «натуралистическим», то под совершенством почерка зреет возмущение, протест против духа и организации общества, которые губят жизнь и молодость. Кракауэр заключает по поводу этого фильма: «Пабст так неотвязно твердит о безнравственности мелкобуржуазной среды, что бордель в его фильме выглядит почти богоугодным заведением. <…> Как и в уличных картинах, проститутка с золотым сердцем в «Дневнике падшей» изобличает буржуазную коррупцию. Весь вопрос — во имя чего? Не заботясь, по-видимому, о смысле своих критических нападок, Пабст обстоятельно воспроизводит саму коррупцию. Режиссер чувствует близость этого разложения к садизму…» [333].

В момент появления звукового кино волна антифашизма вынесла Пабста на вершину мирового кинематографа, затем он ушел в тень. Лишь десять лет (1924–1934) его творческого пути были счастливыми. Но и для большинства кинематографистов это правило, а не исключение. В течение этих лет Пабст смог адаптироваться к быстрому развитию техники «великого немого», несмотря на «бум», порожденный в Германии появлени-_ем первых советских фильмов. Его ассистент Марк Соркин пишет: «Во-первых, он понимал, что такое монтаж. Он снимал с расчетом на монтаж, зная заранее, какого эффекта он хочет добиться от эпизода, и поэтому его фильмы было очень просто монтировать. С другой стороны, не все монтажеры могли работать с ним. Он давал хороший материал, но требовал полной отдачи. В заданном плане надо было найти и выделить то, что он хотел получить. Нельзя было просто разрезать пленку в начале и конце эпизода. К нему всегда можно было обратиться с вопросом… Обмануть его было нельзя. Он знал, что им отснято».