Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

Существуют фотографии студии Мамаронек во время съемок того периода; Гриффит снят в своей большой соломенной шляпе, он сидит, скрестив свои длинные ноги; похож он на протестантского пастора. Режиссируя драматическую сцену, он заставлял небольшой оркестр исполнять произведения, соответствующие тому настроению, которое должны были выражать лица его актеров. Нововведение скопировали повсюду в крупных американских студиях и прибегали к нему до тех пор, пока существовало немое кино. Режиссер перед каждой съемкой произносил ритуальные слова: „ready” (готово), обращаясь к актерам, „light” (свет), обращаясь к осветителям, „музыка”, обращаясь к небольшому оркестру, и „камера” (сигнал оператору).

Фильмы Гриффита 1918–1920 годов плохо перенесли испытание временем. Но „Сломанные побеги” и в наши дни можно назвать превосходным фильмом.

„Трущобы Уайт Чепла в Лондоне. Грубый боксер (Доналд Крипс) после каждой спортивной неудачи избивает свою пятнадцатилетнюю дочь (Лилиан Гиш). Она встречает мелкого торговца-китайца, мечтающего распространить на Западе учение Конфуция (Ричард Бартлемесс).

Китаец берет девочку под свою защиту. Она прячется у китайца; он помещает ее, как божество, в своего рода азиатский храм. Боксер после неудачного боя находит свою дочку, уничтожает ее прибежище, снова уводит несчастную в трущобы и там ее убивает. Китаец убивает зверя и, вернувшись в свой разрушенный рай, закалывает себя кинжалом”.

Фильм — экранизация новеллы популярного английского романиста Томаса Берке, напечатанной в его книге „Ночи Лаймхауза”. Фильм поставили — съемки шли только в павильонах — за три недели (6—25 февраля 1919 г.). Это было первое произведение Гриффита для фирмы „Юнайтед артистс”; картина вышла на экраны 18 мая 1919 года в Нью-Йорке. Только два года спустя фильм выпустили во Франции, где он произвел глубокое впечатление на зрителей.

„Сломанные побеги” по своему замыслу противопоставляются „Нетерпимости”. Гриффит не пытается здесь объять мир и историю. Прежде он доводил до высшей степени отрицание трех единств, теперь же, напротив, он почти стал подчиняться этому правилу. Действие так просто, что его можно пересказать в пяти словах, как пять актов „Береники”. Драма разыгрывается в течение одних суток, и место действия остается, выражаясь кинематографическим языком, единым: улица и два выходящих на нее помещения: лачуга боксера и лавка китайца.

Гриффит тщательно продумал сравнительно скупые декорации и отшлифовал игру актеров. Для развития сюжета в фильме, на который прежде в „Байографе” пошло бы 300 метров, следовало ввести психологические детали. Гриффит в совершенстве разработал характеристику трех героев и дополнил ее характеристикой окружающей среды. Китаец живет в маленьком двухэтажном домике. В нижнем помещении — лавка. В верхнем — маленькая комната, она прелестна, в ней все — экзотика: тут и бронзовый Будда, и курильница для благовоний, и цветы из золоченой бумаги, тяжелые вышитые шелка, лаковые ширмы. И как контраст — лачуга боксера и его дочери: мерзкая обнаженная нищета, каждый предмет имеет важное и почти символическое значение: метла, колченогий стол, убогое ложе, соломенный стул, бутылка водки и зловещий стенной шкаф, где умрет Лилиан Гиш. Для героини и для зрителя, который будет жить ее жизнью, две комнаты— добро и зло, рай и ад, сон и действительность. Леон Муссинак пишет по этому поводу:

„Гриффит не боится некоторых преувеличений. Он явно стремится к тому, чтобы не допустить никакой двусмысленности. Он помнил, кому адресован фильм и кого, так сказать, он испытывал; это прежде всего зритель — его соотечественник.

Так, мимика боксера из „Сломанных побегов”… кажется шаржированной, но такое преувеличение необходимо, чтобы более резко противопоставить этого персонажа остальным персонажам драмы, страстная и мистическая нежность которой подавляется только в тот момент, когда драма достигает кульминационной точки.

Фильм построен на извечном и простом контрасте, на борьбе красоты и уродства, добра и зла, контрасте, лежащем в основе каждого произведения искусства, восхищающего толпу”.

Внешняя характеристика двух героев устарела. Ричард Бартлемесс создает избитый образ китайца: у него черное шелковое одеяние, коса, неестественный разрез глаз, он всегда зябнет, горбится, прячет руки в широкие рукава; теперь он невольно вызывает смех и смахивает на заговорщика из кинокартины „Похождения Элен”. Он напоминает мнимых негров из „Рождения нации”. Образ, созданный Доналдом Крипсом, еще более спорен. Актер выпячивает грудь, втягивает живот, высоко поднимает плечи, сжимает кулаки и всем своим видом старается показать, что он боксер и „тяжеловес” — гроза квартала. Чтобы выразить ярость, он вращает глазами, кривит рот… „обыгрывает” деталь своей внешности — ухо „розеткой”.

Быть может, нужно видеть в этой, несколько утрированной детали влияние Сеннетта в ту эпоху, когда Чаплин, напротив, стремился к сдержанности в характеристиках персонажей.