Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

„Ферст нэшнл”, стремясь монополизировать прокат, сумел завладеть или начал контролировать в 1919–1920 годах 3,4 тыс. кинотеатров, то есть 15 или 20 % существовавших тогда в Соединенных Штатах залов. „Парамаунт”, видя, как ускользают от него контракты на прокат, стал с 1919 года покупать кинозалы. Вскоре он стал владельцем сотни кинозалов.

Но главный клиент „Парамаунта” ветеран Маркус Ло-ев отказался поддерживать могущественное общество и в свою очередь стал „независимым” в 1919 году. Его базой была сеть в 56 больших кинотеатров, и скоро он стал хозяином довольно крупной кинопроизводственной фирмы „Метро”. Так предприимчивый делец основал базу для будущего МГМ: „Метро — Голдвин — Мейер”. Это общество тоже не могло бы существовать без поддержки финансиста с Уолл-стрита. Один из руководителей совета „Лоев инкорпорейтед” У.-С. Дюрант был основателем „Дженерал моторс” [34], общества по производству автомобилей, покровительствуемого банком Моргана и конкурировавшего с Фордом. Другой член совета, X. Джилсон, был одним из руководителей „Либерти нэшнл бэнк”…

В 1914 году борьба между „независимыми” и трестом еще не закончилась. „Независимые” разделились на две соперничающие группы: „Мьючуэл” и „Юниверсел”. Цукор же и его „Феймос Плейере” действовали самостоятельно, но громоздкие корпорации отличались неустойчивостью. В 1920 году трест исчез, остался только „Вайтаграф”, быстро приходивший в упадок. „Трайэнгл” Рокфеллера, который, казалось, господствовал в Америке и над всем миром, затем в свою очередь исчез. „Юниверсел” Карла Лемла, не получавший такой блестящей поддержки, все еще был второстепенной компанией. Цукор, глава целой державы, достиг зенита славы вместе с „Парамаунтом”. Маркус Лоев, другой „независимый”, преуспевал вместе с „Лоев метро”.

В конце войны возникло новое общество — „Юнайтед артисте”. Оно сгруппировало под эгидой зятя президента Вильсона, бывшего министра Мак Аду: Чарли Чаплина, Дугласа Фербенкса, Мзри Пикфорд и Дэвида Гриффита; в это же время фирма „Голдвин” приобретала значительный вес, фирма „Фокс” увеличивала производство, а фирма „Братья Уорнер”, тогда еще совсем незаметная, уже собиралась поглотить кое-какие фирмы-соперницы.

„Парамаунт”, „Метро — Голдвин — Мейер” (или „Лоев пикорпорейтед”), „Уорнер”, „Юниверсел”, „Юнайтед артистс”, „Фокс” еще в 1950 году были теми шестью крупными обществами, составляющими МПАА („Моушн Пикчер ассошиэйшн оф Америка”), которые контролировали Голливуд. В этом списке, относящемся к 1920 году, отсутствует только второстепенная фирма „Колумбия”, основанная в 1924 году, и фирма, имеющая первостепенное значение, — РКО. Кроме того, РКО, основанная в 1929 году при участии Рокфеллера, прибравшая к рукам немало сетей кинозалов и вторгшаяся в среду интересов „Патэ”, явилась, как объявила фирма, вполне законной продолжательницей „Мьючуэла” и „Трайэнгла”, которые тоже финансировал Рокфеллер.

Таким образом, в годы войны выработалась структура американской кинематографии, существующая и поныне. Руководители, компании, „исполнители”— эти „институты” были взяты на вооружение в рядах победно шествующих „независимых” Уолл-стритом, и в первую очередь Морганом и Рокфеллером, ибо это отвечало их интересам. Уоллстрит прибрал к рукам, сделав своими старшими приказчиками, самых активных кинодеятелей из бывших „независимых”, поэтому и мог родиться Голливуд.

Огромнейший финансовый успех „Рождения нации” пробудил у американцев больше веры в свои национальные фильмы. Но когда вопрос касался „большого искусства”, американские кинематографисты продолжали обращаться к Европе, у которой просили режиссеров, операторов, технических работников, ведущих актеров и сценарии.

Дания познакомила американское кино с фильмами на сексуальную тему и с „женщинами-вампами”. Уильям Фокс, обладавший большими капиталами, в погоне за художественными фильмами обратился в Копенгаген. В продолжение лета 1914 года один из его агентов подписал контракт со знаменитой кинозвездой фирмы „Нордиск” Бетти Нансен. Она приехала на рождество 1914 года, вызвав целую сенсацию в прессе, и получила солидный ангажемент — 2 тыс. долларов в неделю.

Бетти Нансен должна была сниматься для фирмы „Фокс” в серии фильмов 1915 года („Змея”, „Женщина-искусительница”, „Развод” и т. д.), но она не понравилась публике и вернулась в Данию в 1916 году. Зато Уильям Фокс имел большой успех, когда поставил картину с участием неизвестной тогда американской актрисы Теодозии Гудмен (Теда Бара), игравшей роль „женщины-вамп”.

Вокруг актрисы был поднят невероятный шум в прессе. Публика начала интересоваться частной жизнью и происхождением кинозвезд. Фокс сообщил, что его кинозвезда якобы родилась в Сахаре, что ее отец — французский офицер, а мать — арабка, что ее имя и фамилия — анаграмма слов „арабская смерть”, что мать научила ее тайнам восточной магии. Жизнь актрисы в глазах ее почитателей была окружена атмосферой „Тысячи и одной ночи”…