Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

А тут Андре Антуан близок к тем открытиям, которые неотъемлемы от достижений кинематографии 20-х годов. Поняв, что перемещение аппарата в киноискусстве существенно, он выражает пожелание, чтобы камера следовала по пятам за актерами, он подчеркивает роль „движущейся камеры”, а с другой стороны, применяет к киноискусству свою теорию „четвертой стены”. Четырьмя-пятью годами позже идеи Антуана воплотились в жизнь в „Последнем человеке” Мурнау и в „Парижанке” Чаплина, который дополнил декорации „четвертой стеной” и „потолком” и производил съемку чуть ли не через замочную скважину. Штрогейм, экранизировавший в „Алчности” натуралистический роман, по внутреннему чутью применил метод крупнейшего режиссера-натуралиста.

Затем Антуан, коснувшись вопроса декораций, развил в отношении кино свои знаменитые теории, на которых был основан „Театр Либр”:

„В декорациях, мебели, аксессуарах мы всегда повторяем старые ошибки. Объектив направляется на объекты, совсем не поддающиеся съемке. И в кино мы продолжаем сооружать театральные декорации, шить театральные костюмы. А ведь декорации, мебель, которые выглядят удовлетворительно при свете рампы, оказываются неприемлемыми в съемочном павильоне. Это еще важное различие, которое требует новой техники.

Усовершенствования, которые в этой области намечаются, состоят в обязательном прекращении всяких съемок в павильонах, даже (и особенно) при съемке интерьеров. Павильонные съемки должны производиться лишь в исключительных случаях, для трюковых и экспериментальных сцен и т. д.

Чтобы как можно меньше передвигать аппарат, создают или рисуют, тратя большие деньги, теряя много времени, интерьеры, которые, как правило, не удаются. А ведь логичнее было бы просто поискать интерьеры!

Я постоянно слышу одно и то же возражение, будто бы в интерьерах недостаточно света, что там тесно для передвижения съемочного аппарата, но так ли обстоит дело в наши дни, когда совершенство киноэлектроаппаратуры дает такое широкое поле для нововведений! Ведь благодаря этому и выявится, наконец, существеннейшее различие между киноискусством, которое живо „воссоздает” натуру, и театральным искусством, принцип которого, напротив, заключается в „имитации натуры”.

В этом высказывании Антуан как бы выдвигает те принципы, которые 30 лет спустя легли в основу итальянского „неореализма”. Требование съемки в реальных интерьерах логически вытекает из натуралистической теории „Театр Либр”.

„Ему уже необходимо производить съемки на натуре, — говорил Деллюк, — и это заставляет его идти еще дальше. Вот вы увидите: настанет день, и он больше не будет привлекать выдающихся артистов. Солдаты, крестьяне, трамвайные служащие станут, если ему захочется и когда ему захочется, киноактерами. И у него не будет ни статистов, ни актеров”.

Как мы уже отмечали, теории Антуана оказали некоторое влияние на школу ССАЖЛ. После 1914 года, когда киноискусство сознательно вырабатывало свои теории, другие кинодеятели высказывали такие же требования. Например, умная актриса, игравшая в фильмах Фейада, Мюзидора, заявила в начале 1918 года:

„Может быть, искусный инженер и соорудит передвижную электростанцию, которая будет давать достаточно света, чтобы можно было снимать настоящие интерьеры".

И, зная, как велика роль искусственного освещения, она добавляла:

„Нужно, чтобы декоратор был выдающимся художником. Подразумеваю под этим человека, который занимался бы только тем, что следил за световыми эффектами, светотенью. Если бы жив был Пювис де Шаванн, я бы доверила ему композицию кадров во всех фильмах с моим участием”.

Актриса придерживалась более „общей” теории, чем теория Антуана: кинематограф — искусство пластическое, композиция кадра и освещение имеют в нем преобладающее значение; у режиссера должен быть глаз художника; художник был бы превосходным режиссером.

Мечта о передвижной электрической установке, позволяющей производить съемки в настоящих интерьерах, скоро осуществилась. В 1920 году в Англии Меркантон снимал фильмы при помощи, как он говорил, „движущейся студии” — четырех грузовиков, двух моторов и восьмидесяти ламп по 1200 ампер. И он заявил, когда, следуя этим методам, заканчивал во Франции фильм „Миарка, или Дочь медведя” (экранизация романа Жана Ришпена, члена Французской академии):

„Надо упразднить декорации — надо, чтобы действие развивалось вне студии, на улицах настоящего города. Все „интерьеры” „Миарки” снимались в замке, который мы арендовали на два месяца. И, насколько было возможно, я брал на роли второстепенного значения самых обыкновенных людей. Так, предателя в „Миарке” арестовывает настоящий жандарм”.

В ту же эпоху сотрудник Меркантона Эрвиль, снимая „Бланшетту” (по пьесе Эжена Трие), поручил ответственную роль метельщика Батиста настоящему метельщику.

Все эти искания совпали в 1950 году с исканиями многих режиссеров и могут показаться вполне созвучными нашей эпохе. Однако ни „Миарка”, ни „Бланшетта”, ни даже фильмы Андре Антуана не оказали особого влияния на киноискусство и сейчас почти забыты.