Всеобщая история кино. Том. Кино становится искусством 1914-1920

„В эпилоге Гриффит показывает в ярких кадрах Армангеддона грядущих времен, развязывающего мировую войну, а также бомбардировку Нью-Йорка, низвержение последних мировых тиранов, уничтожение тюрем и всех орудий угнетения, освобождение всех людей и всех наций от всех видов порабощения, начало всеобщего мира на основах всеобщей любви и, как бы венец всему, — апокалипсическое видение, сопровождаемое субтитром: „И истинная любовь принесет нам вечный мир”.

Анализ, без сомнения, правилен и не противоречит общему духу „Нетерпимости”. Но зритель не в силах понять смысл всех этих кадров за короткое время, пока они проецируются на экран; до него не доходят все эти возвышенные иносказания, а видит он лишь одно — неуклюжий макет Нью-Йорка, неправдоподобно бомбардируемый… Пацифизм Гриффита в „Нетерпимости” не так явен, как у Томаса Инса в „Цивилизации”.

Большая смелость Гриффита в отношении формы заключалась в том, что он показал все четыре эпизода с разными сюжетами не последовательно, а одновременно. Чтобы пояснить свой замысел, он заявил:

„…Эти разные истории сперва потекут, подобно четырем потокам, на которые смотришь с вершины горы. Вначале эти четыре потока побегут отдельно, плавно и спокойно. Но чем дальше будут они бежать, тем все больше и больше будут сближаться, тем быстрее будет их течение, и, наконец, в последнем акте они сольются в единый поток взволнованной эмоции”.

В начале „Нетерпимости” эти четыре истории действительно звучат почти эпически, так как между „главами”, еще четко отделенными одна от другой, сохраняется относительное равновесие. Но, начиная с середины, темп действия ускоряется, ритм становится более прерывистым и все эпизоды, все эпохи словно сливаются воедино — в преследование, подчиняясь излюбленному приему Гриффита — „спасения в последнюю минуту”. Парижанин Деллюк, мало склонный к респектабельности, отмечает, что концовка фильма в значительной степени похожа на „хаотическую путаницу: Екатерина Медичи посещает нью-йоркских бедняков, а Иисус Христос благословляет куртизанок царя Валтасара, войска же Кира с ходу берут Чикаго” [123].

Такое странное видение мира явилось как бы завершающим этапом долголетней эволюции творчества Гриффита, превращением одного из его любимых приемов в подлинное мировоззрение.

Мы уже говорили, что стиль гриффитовских картин — это перемещение кинокамеры в пространстве, переход от одного события к другому, происходящих одновременно. Прием «спасение в последнюю минуту» и параллельный монтаж, таким образом, сделали кинорассказ гибким, что было большой удачей, а последовательное движение аппарата позволяло Гриффиту подчеркивать детали; впрочем, Деллюк как раз упрекал его за то, что он злоупотребляет деталями.

Вавилонский эпизод.

Вавилонский эпизод. В роли девушки с гор — Констанс Толмедж.

Эпизод Варфоломеевской ночи.

Современный эпизод. В ролях Роберт Харрон и Мэй Марш

В „Нетерпимости” Гриффит расширил понятие о времени и пространстве. Кинокамера служила для него и „ковром-самолетом” и „машиной времени”. Структура гриффитовского фильма усложнялась оттого, что и та и другая функции выполнялись одновременно. В развязке переплетаются четыре интриги, охвачено сорок веков, и оттого, что делаются скачки во времени и пространстве, все события эпохи распадаются на отдельные фрагменты и происходят в самых разных местах, например в современном эпизоде — это камера, тюремный двор, вагон губернатора, гоночный автомобиль; каждая из этих сцен в свою очередь распадается на отдельные фрагменты и детали (колесо мчащегося автомобиля, руки палача у виселицы и т. д.).

Все могло закончиться полным провалом и заслужило бы саркастическую иронию Деллюка, если бы не сила и не мастерство монтажа, если бы зрителя не увлекала ни с чем не сравнимая сила эпического повествования. Инс был лиричен, а Гриффит владел эпическим стилем но всем его пафосе и наивности.

Монтаж, использованный как творческий метод, как стилистический прием и почти как мировоззрение, — сущность „Нетерпимости”. Большая насыщенность кадров почти исключает движение аппарата. Несколько „трэвеллингов” в первой части фильма подчеркивают значительность декораций. В помпезных сценах „Вавилонского эпизода” они возникают снова, чтобы лучше показать колоссальные размеры дворца. Для достижения эффекта стереоскопичности простая тележка à la Пастроне была бы недостаточна. Высота декорации в данном случае была столь же существенна, как и глубина. „Трэвеллинг” в „Вавилонском эпизоде” осуществлялся с помощью привязного воздушного шара, — такой метод съемки и впоследствии редко повторялся.