Всё и Ничто

В 1972 году Ольденбург создает «Музей мыши» для 5-й Документы в Касселе. Фасад павильона был стилизован в конструктивистских формах Баухауза и одновременно в форме автопортретной «Геометрической мыши». По авторской версии, это был музей поп-арта, отдельное крыло было предназначено для «найденных объектов», отдельное – для продукции «Лучевого пистолета». Внутри на полках посетители обнаруживали «найденный» мусор и объедки. Такие экспонаты, естественно, унижали и превращали в абсурд и саму идею музеефикации, почти религиозной власти культуры, и сам образ художника-коллекционера. Через пятнадцать лет, в 1987 году, Ольденбург строит «Дом с привидениями» – инсталляцию для музея «Вилла Эстер» в Крефельде, здания, спроектированного по проекту Миса ван дер Роэ. Цель проекта деструктивная: представить залы музея такими, словно произведения заброшены туда через разбитые окна, как кирпичи или камни. Экспонаты – вещи, наносящие урон музею (буквально: могущие оскорбить музей), представляли собой имитацию мусора, который легко найти в помойке где-нибудь на заднем дворе (огрызок яблока или ржавые детали автомобиля); другие экспонаты – грубые имитации разбитых окон (прорывы в картоне).

В 1972 году в Германии открывается и другой «Музей современного искусства». Его коллекцию показывает в своих залах Кунстхалле Дюссельдорфа. Этот собранный за четыре года бельгийским художником-концептуалистом Марселем Броодтхэерсом музей был посвящен образу орла во всех мыслимых материалах и техниках исполнения. Гротескное, маниакальное собрание всего-на-тему-образа-орла уже на первых же минутах просмотра не оставляло никакой возможности серьезного отношения к символам власти и природного могущества, в том числе и к институту музея. Броодтхэерс сводит под знаком орла на золотом фоне два мемориальных списка: в левой колонке – имена великих художников – Мантеньи, Дюшана, Бёклина, Кирико, Кранаха, Давида; в правой – символы оружия, мяса, горючего, золота и других ценных товаров. Музей Броодтхэерса был первым настоящим постмодернистским манифестом-инсталляцией и по идее, и по способу ее воплощения. Перед зрителем разворачивалось частное собрание, не имеющее универсального смысла и высокой ценности как коллекция (а ведь именно к универсальности стремились все музеи XIX и XX веков, и научные, и художественные); собрание, составленное из второстепенных предметов: сувениров, этикеток и тому подобного бессмысленного, разнородного мусора; все экспонаты этого собрания, а также музейное оборудование Броодтхэерс маркировал одним значком «Фиг. №», указывая на абсолютно бессистемный способ существования обезличенного материала. Эта демонстрация хаотического обмена знаков и тотального кризиса ценностей позволила Розалинде Краусс определить принцип «Музея орлов» как «обмен всего на все», «превращение всего в рэди-мэйд, когда полностью стирается различие между эстетической и потребительной ценностью»[268]. В 1976 году в книге «Символический обмен и смерть» Жан Бодрийяр констатировал, что произошла структурная революция ценности, в результате которой «референциальная стоимость уничтожается, уступая место чисто структурной игре ценности. <…> Нет больше никаких референций производства, значения, аффекта, субстанции, истории, нет больше никакой эквивалентности „реальным“ содержаниям, еще отягощавшим знак каким-то полезным грузом, какой-то серьезностью, – то есть нет больше его формы как представительного эквивалента. Победила другая стадия ценности, стадия полной относительности, всеобщей подстановки, комбинаторики и симуляции. Симуляции в том смысле, что теперь все знаки обмениваются друг на друга, но не обмениваются больше ни на что реальное. <…> Эмансипация знака: избавившись от „архаической“ обязанности нечто обозначать, он наконец освобождается для структурной, то есть комбинаторной, игры по правилу полной неразличимости и недетерминированности, сменяющему собой прежнее правило детерминированной эквивалентности»[269].

^{Марсель Броодтхэерс.}

^{«Музей современного искусства. Отдел орлов». 1972}