Всё и Ничто

Американский поп-арт: 1961–1965

Льется с православных губ

Campbell’s Magic Mushroom Soup

Берег моря. Древний дуб

Campbell’s Magic Mushroom Soup

Море выбросило труп

Campbell’s Magic Mushroom Soup

Между пагод, между ступ

Campbell’s Magic Mushroom Soup

Вниз с уступа на уступ

Campbell’s Magic Mushroom Soup

Я наивен, но не глуп

Campbell’s Magic Mushroom Soup

Campbell’s Magic Mushroom Soup

Campbell’s Magic Mushroom Soup

Олег Котельников

О поп-арте знают все, потому что все слышали, что был такой художник Энди Уорхол, который рисовал кока-колу. Антураж поп-арта начиная с 1990-х годов стал и нашей повседневностью: появились реклама, многоканальное телевидение, фаст фуд, рэйвы (дискотеки), разнообразные модели автомобилей и другой бытовой техники, одежда из новых материалов; формируется молодежная субкультура и т. п. Средства массовой информации, массмедиа, – это агрессивная современная среда, затрагивающая так или иначе каждого. А ведь именно массмедиа были на рубеже 1950–1960-х индикатором современности и источником попсовой образности в США, где количество телевизоров на душу населения к 1959 году возросло в сотни тысяч раз по сравнению с началом десятилетия. Приверженность поп-арта образу техносапиенса очевидна. Как говорил Энди Уорхол, «я в первый раз влюбился, когда купил свой первый телевизор; но женился я только с появлением магнитофона»[274].

Поп-арт – это классический пример современного искусства, в том смысле, что он ясный. Между произведением и зрителем не обязательно наличие интерпретатора. Однако это искусство вызывало и вызывает споры. Споры о намерениях художников (серьезное «послание» они намеревались отправить зрителю или циничное) и, самое главное, споры о том, относится ли поп-арт к модернизму или к постмодерну. И это важно: в ситуации 1960-х годов поп-арт обозначил конец одного и начало другого периода, качественный сдвиг восприятия и сознания, подобный границе между символизмом и авангардом[275].

Надо сказать, что сам метод отбора художников и произведений в круг поп-арта сразу же разводит исследователей к двум противоположным полюсам. Можно упоминать в числе предшественников поп-арта европейских дадаистов, например Курта Швиттерса и его коллажи под названием «мерц-кунст», рэди-мэйды Марселя Дюшана, а можно – Фернана Леже, американских художников 1920-х годов Джеральда Мёрфи и Стюарта Дэвиса, которые первыми начали рисовать серьезные «портреты» реклам, например картину-рекламу сигаретных пачек «Лаки страйк». Очевидно, что эти две возможности внутренне оппозиционны, и линия разлома проходит через понимание идеи современности как циничной или пафосной. Первая – дадаистская группа – подходит и по формальным признакам (коллаж из городского мусора или ширпотреба), и по тематике (рекламные образы), но совершенно не соотносится с американским поп-артом по своему формату: американское самосознание размера – это нечто гигантское, в то время как коллажи Швиттерса большей частью произведения размером с органайзер. Исключение – протоинсталляция «Ганновер мерц-бау» Швиттерса, рассчитанная на комнату, – только подтверждает правило. Выбирая европейский дадаизм, мы исключаем такой важный признак поп-арта, как масштаб, а значит, и пафос. На отбор по линии этих признаков работают противоположные дадаизму социально пафосные произведения Фернана Леже, источником вдохновения которого был современный дизайн и, как он сам говорил, соблазнительные витрины магазинов, где отдельные объекты заставляют фланирующего покупателя замереть на месте: вот это и есть новый реализм. Известно, что Вальтер Беньямин начинал историю современного духа (периода возникновения массовой культуры) с описания новых парижских магазинов – пассажей; таким же магазинам в Нью-Йорке в период их бурного расцвета Уорхол присвоил высокий статус музеев, а порывистый Ольденбург готов был видеть музеи даже в уличных ларьках.