Всё и Ничто

Если проанализировать эволюцию соотношения фотографий и объектов, можно сказать, что постмодернизм 1970-х начал с акта девальвации. В XIX веке, как уже говорилось, отношения фотографии и объекта отличались равенством, основанным на доказательствах зрения и оптики. Первый кризис образности в модернизме сопровождался кризисом зрения и усилением оптики, в том числе фотокамеры; состояние равновесия было нарушено, и роль фототехники как средства манипуляции образами резко возросла при сопутствующем превращении и фотографий, и объектов в породу фетишей. В 1970-е годы центр тяжести еще раз смещается в сторону частичной девальвации образа и аннигиляции объекта: фотографии теперь представляют собой копии без оригиналов. Если раньше были реальность и фотография с нее, теперь остается только фотография. Одновременно утрачивается модернистское представление об искусстве как о работе с конкретным материалом: в фоторепродукции об основе и форме напоминает разве что растр. Отсутствие реальности внезапно выступает – как тишина благодаря крику – в качестве главной современной проблемы. С. Зонтаг именно тогда писала о «расширении и углублении пропасти между образом и реальностью, в которой мистически приобретенное знание, обеспеченное фотографией, предполагает предшествующее остранение и девальвацию реальности»[402].

Теория фотографии 1970-х рассматривала группу вопросов, взаимообусловленных антропометрической природой фотографии:

– идентичность самой фотографии, ее соотношение с искусством и реальностью;

– идентичность реальности (инфильтрат культуры копий/фотографий в ней);

– идентичность современного искусства, его связи с реальностью и с традиционными категориями материала и языка.

В призме этих проблем фотография обнаружила себя как улика, но на этот раз как ложное свидетельство, как фантом «документального». Семидесятые, таким образом, восприняли сюрреалистическую традицию понимания фотографии (и самой художественной реальности) как ловушки, устройство которой завораживает само по себе, увлекает, еще более обостряя переживание фиктивности субъекта и фрустрации желаний (от дюшановских обманок с пиленым мрамором, имитирующим кусочки сахара, до современной индустриальной «обманки» – фэйкового гаража Фишли и Вайсса). Фотография в это время осознается как экран, блокирующий связь жизни и сознания, работу памяти. Как сказал в одном из интервью художник-постмодернист Томас Лоусон, «главное, что сейчас отличает наш мир, это то, что он коррумпирован и заражен фотообразами, которые транслируют медиа, телевидение, журналы и газеты. Между нашей жизнью и тем, как мы ее воспринимаем, стоит что-то вроде экрана»[403]. Ему вторит Шерри Ливайн: «Многие воспринимают мои работы как операцию стирания. В том смысле, что это – как память экрана, память, которая блокирует первичную память»[404]. (Речь идет о фотографиях, которые Ливайн делала с альбомных воспроизведений фотографий У. Эванса и экспонировала.) Но в этом «скользком» отношении фотографии к доказательности открылось свое преимущество: осознание манипулятивности как природы фотообраза. Неслучайно Барбара Крюгер, говоря о внезапно усилившейся притягательности фототехники, употребила выражение «зов фотографии, похожий на песни сирен»[405].

Утратив материальность или, наоборот, приобретя сомнительную телесность качественных репродукций, основанное на фотографии искусство апроприации генерировало производство «чистых» образов: фотографий фотографий, мир копий без оригиналов. В статье «Картины» Дуглас Кримп рассматривал пятнадцатиминутный фильм-кадр Роберта Лонго, представляющий собой монтаж с зеркально развернутым газетным воспроизведением сцены из «Американского солдата». Обращая внимание на последовательность воспроизведений с воспроизведений, он писал о том, что «такая изощренная манипуляция образом не трансформирует его на самом деле, а фетишизирует. Картина является объектом желания, желания означивания, сигнификации смысла, о котором известно, что он утрачен»[406]. Д. Кримп, окрестивший манипулятивные фотографии «картинами», называет постмодернистскую практику манипуляций с фотообразами «постановкой картин», нацеленной на то, чтобы «заставить картину вернуть ту реальность, которой она предположительно обладает… [обнаружить] дистанцию, отделяющую нас от того, что эти картины одновременно предлагают и удерживают желание, которое запускается в ход»[407].