Всё и Ничто

Итак, фотография оказывается единственным условием существования объекта – его существования через образ, очень часто – образ фиктивный, манипулятивный, лишенный прямой связи с реальностью. Фотография и в этом случае не сделала ничего иного, кроме как еще раз обернулась к себе, к своей собственной природе – к ресурсам бессознательного, по определению Лакана, «нереального», отпечатывающегося на действительности. В этом новом повороте, одновременно и техническом, и семантическом, фотография утрачивает связь с естественным дневным светом, то есть утрачивает нить родства с видением, и окончательно переходит в домен знания-припоминания, во владения компьютерных технологий. «В дигитальной фотографии свет, возникающий из ночи, более не является светом дня, он не приходит из дня, ставшего ночью, как к нам приходили фотографии-эманации лица Бодлера. Он скорее… появляется из подземелья: это электрический свет, освобожденный из недр земных (свет угля, мазута, урана, свет, который П. Вирилио назвал искусственным дневным светом)»[412]. Пересборке подвергаются все и любые фрагменты дигитальных фотографий. Компьютерная обработка усиливает гомогенность фотоснимка, суггестию его убедительности. «Бездонная поверхность» компьютерного экрана сохраняет магические качества тонкой пленки эмульсии, наделяя фотообраз скрытой динамикой трансформации. Компьютерный монтаж провоцирует развитие трех типов изобразительного языка: абстракций, «собранных» из готовых дигитальных фактур, «портретов» сюрреалистических мутантов или клонированных монстров, собственно фигуративных картин или композиций. Именно благодаря компьютерному монтажу в искусство возвращается фигуративная изобразительность, не искаженная, как это произошло в живописи, модернистской формой; причем сфера фигуративных картин развивается гораздо динамичнее, чем электронные «абстракции» и «ужасы», свидетельство этому – такие мега-проекты, как цикл из 56 картин-иллюстраций Ольги Тобрелутс к драме Г. Ибсена «Кесарь и галилеянин», выполненный в 2001–2002 годах.