Всё и Ничто

Новая «воля к истине» рубежа XXI века требует ясной и простой символики, обретенный благодаря ей субъект – это коммунальное, «переходное», а не индивидуальное тело, сознание, дух. Актуальные художники конца 1990-х тяготеют к представлению видового начала в человеке или в вещах. Таковы, например, женщины в видеоинсталляциях Ширин Нешат «Одержимая» (1998) и «Непокорная» (2001) или в фотографических сериях Ольги Чернышевой «Вторая жизнь», «В ожидании чуда», «Свет идет» (2000–2001). Тела и лица женщин у Чернышевой погружены в монолит толпы или в атмосферу абстрагированного равнодушия природы и показаны в неиндивидуализируемых фрагментах и ракурсах, сбоку или с затылка; то индивидуальное, что камера художницы фиксирует в облике людей, является «недочеловеческим», относится к миру природного многообразия циклично повторяющейся, клонирующей самое себя жизни. Личному этот мир оставляет место в утопии или в делокализованном пространстве после развоплощения субъекта. Символична в этом смысле аудиоинсталляция канадской художницы Жанет Кардифф «Мотет в сорока частях» (2000). В сорока частях, потому что это сорок черных динамиков, восемь раз по пять, расположенных кругом в пустом белом зале. Сидя на скамье в центре, зритель слышит хорал Томаса Таллиса (1514–1585). Слышит словно бы глас самой музыки или самой культуры, ведь это пока еще более культура духовного слова, чем музыки. Звук обращен не к слушателю, а в горние сферы. Хорал Таллиса в центре зала звучит или даже стоит, как столп, устремленный прочь от своего основания, ввысь. Но достаточно начать ходить вдоль динамиков – и открывается захватывающая драма индивидуальных человеческих дыханий, пришептываний и, наконец, экстатических голосов, как будто бы рвущихся наружу из черных коробок, стремящихся волной вместиться в другое человеческое сознание, создать своей жажде еще одно пристанище-тело.

Символические фантомы: Видеоискусство от 1960-х к 2002 году

Никто не возвращается из царства мертвых… Никто не справшивает, когда хочешь явиться… Никто не справляется, когда желаешь уйти…

С. Кьеркегор

В революционных 1960-х годах профетический пафос, всплеск которого в искусстве первого авангарда фиксировала абстрактная живопись (и она же в 1960-х показала истощение этой энергии), начинает транслировать видеоискусство. Когда видео еще находилось в зачаточном состоянии, экранная коммуникация уже была предметом общественной дискуссии, которую инициировал Маршалл Мак-Люэн: «Ныне, спустя более чем столетие существования технологий, основанных на применении электричества, мы добились того, что в некоем глобальном объятии, упраздняя за ненадобностью в масштабах нашей планеты сами понятия пространства и времени, обнаружила свою всеохватность наша центральная нервная система. Сегодня мы с возрастающей скоростью близимся к финальному этапу развития возможностей человека – технологической трансформации сознания; на этом этапе творческий процесс познания станет корпоративным и коллективным достоянием всего человеческого сообщества. <…> Мы внезапно обнаружили готовность к тотальному вовлечению. И в этой готовности таится зерно глубокой веры – веры в то, что конечная гармония всего сущего достижима. С этой верой и написана данная книга»[448]. В 1964 году Мак-Люэн не скрывал от своей аудитории, что электронные средства коммуникации не являются абсолютным добром, но верил в неизбежность их прогресса и в возможность улучшения мира с их помощью. Видеоискусство изначально оказалось в такой же двойственной позиции: оно находилось в зависимости от развития телеиндустрии, но должно было превзойти отрицательные стороны воздействия телевидения на общественное сознание. Оно было призвано стать альтернативой телевидению именно как иная содержательная трансляция, как весть. Так или иначе, на профетический характер видеоарта, на его прямую и всемирную обращенность к человечеству указывает и попытка вывести генеалогию этого искусства из первой «живой» телевизионной передачи, абсолютно знаковой – это была трансляция Берлинской Олимпиады 1936 года[449].