Всё и Ничто

В начале 1970-х появляются первые книги о видео, написанные чаще всего с мессианской интонацией, как, например, «Кибернетика таинства»[450] Пола Рэйена, который имел духовное и инженерное образование. Как это вообще характерно для периодов мощного технического прогресса, новые технологии объявлялись главным, тем, что вот-вот определит собой жизнь общества и каждого человека. Фрэнк Жиллет, художник и один из первых писателей о видеоарте, утверждал, что «видеосистемы материализуют потенциальную связь между художником и планетарным экоскелетом коммуникационных систем, телевидения, голографии, компьютерных систем, спутников и т. п. В той мере, в которой видео – это первая полная материализация сетевого принципа, оно прокламирует связь искусства со средой… Видео – беспрецедентный канал отношений, через который художник транслирует состояния сознания, чувствования, восприятия, мании, аффекты и мысли. Парадоксально то, что, как только художник дает форму этой связи, его функция возвращается к первоначальной функции шамана и алхимика, поскольку искусство становится записью процесса, а не манипуляцией пассивными материалами. <…> Субъективно-эмоциональное состояние художника, гибридные формы интроспекции и технология, которая их несет, составляют параллельные континуумы. Художественное средство можно понять как продолжение тела. <…> Видеосеть в этом контексте – это продолжение нейрофизиологического канала, соединение мира и системы визуального восприятия. <…> Ортодоксальная эстетика коренится в системах измерения ценности уникальностью первичных объектов. В технике видео, однако, можно записывать кассеты, поддающиеся бесконечному тиражированию, когда каждая копия равна всем прочим и оригиналу. <…> Таким образом, место, занятое в иерархической эстетической системе первичным объектом, в электронных медиа занимает концепция сети»[451]. Эта декларация Жиллета интересна обобщенным возрождением предыдущих культовых идей по поводу искусства как абсолютного способа восприятия мира, от Дюшана и Малевича до Поллока, Кляйна и Бойса с одним замещением: вместо произведения-шедевра (первичного объекта – иконы) смысловой доминантой нового культа становится электронная сеть. Размышления Жиллета относятся к тому времени, когда данный образ представлял собой более фантазию, чем реальность, поскольку сами технические средства еще не позволяли воображению видеохудожников реализовать себя в материале. Обложка каталога первой значительной выставки «Видеоарт» 1975 года[452], которую финансировал Национальный фонд поддержки искусства, была стилизована под «снег» на экране черно-белого телевизора, то есть ощущались и недостаток видеокартинок, которые можно было бы вынести на полосу, и эстетическая мода концептуального самиздата. Но эта первая большая выставка была пограничным событием: в ней присутствовали и черты старого, антиобъектного, концептуального искусства («допотопные» непрофессиональные видеопрограммы – как правило, записи перформансов), и признаки нового, постмодернистского семантического поиска в сложных и перегруженных инсталляциях. В частности, такой была инсталляция Пайка «Сад телевизоров», состоявшая из 30 цветных и черно-белых телевизоров, размещенных среди буйства тропических растений, как новые организмы или светоносная флора, особенный вид фотосинтеза – появления жизни (образа) благодаря воздействию света[453]. Этот наворот техники сам по себе говорил о наступлении нового этапа развития технологий. В творчестве Пайка и осуществляется переход от самой ранней формы видеоарта, связанной с перформансами и хеппенингами конца 1950–1960-х годов, к видеоинсталляциям, новейшей форме гезамткунстверка 1980– 1990-х годов.