Всё и Ничто

Однако художественная практика становилась все более и более разнообразной, и кураторы мюнхенской выставки были вынуждены придумать для теперь уже почти столетнего «искусства объекта» гораздо более подробную классификацию. Они сделали цветную схему залов со следующими разделами: вещи как индексы; вещи как метафоры тела; вещи как пространственные формы; вещи как имитации; фетиши; гибриды; отношение к вещам как к товару; поэтизация вещей; иллюзионизм; отдельно были представлены художественные техники и направления: рэди-мэйды, коллаж, ассамбляж, комбайн, флюксус. Путешествуя по выставке с каталогом, зритель получал возможность обдумать каждый экспонат несколькими возможными способами. Например, объекты Дюшана попадали в разряд рэди-мэйдов и фетишей (голубое и темно-зеленое)[220]. С точки зрения новейшего искусства интересно понять, какая из многочисленных мотиваций прививания вещей к искусству оказалась наиболее действенной. Рассмотрим основные из этих мотиваций в их исторической динамике.

^{Иван Пуни. «Рельеф с молотком». 1914}

Первоначальное расширение художественных средств за счет вещей – бытовых предметов или промышленных товаров – совершается в кубизме. На выставке его обозначали фотографии работ Пикассо – кубистической скульптуры «Рюмка абсента» (1914) и коллажа «Гитара, ноты и стакан» (1912). Существуют разные способы объяснения того, зачем авангардисты 1910-х годов, и в частности Пикассо, заклеивали поверхность картины кусками обоев или обрывками газет. Одни авторы полагают, что таким образом художник демонстрировал зрителю саму реальность, ход времени, «взятый» в горячем повседневном материале. Другие, как, например, Розалинда Краусс, считают, что сама техника коллажа – заклеивания, сокрытия пространства картины и ее основы – указывает на условность художественного метода, подчеркивает иллюзорность искусства, обнаруживает знаковую природу репрезентации. Для нас же здесь принципиально важна повышенная экспрессивность комбинаций из предметов или форсированная выразительность их «портретов», как, например, той же рюмки абсента, которую Пикассо представил миниатюрной кубистической скульптурой, расписанной абстрактными узорами. Вещи остраняются[221] от «замыленной» картины действительности и соединяются в экспрессионистские композиции, в «над-вещные живописные конструкции» (Татлин)[222]. Эти композиции, в сущности, не сохраняют смысла самих вещей, но используют вещи ради шоковой новизны фактур. Произведения Ивана Пуни – супрематические рельефы 1915–1919 годов представляют здесь пограничный материал: коллажи из опоэтизированных фетишей – так можно было бы сформулировать то, что в каталоге обозначено «сине-фиолетовым» и «оранжевым». В качестве фетишей у Пуни выступают орудия труда: пила, молоток, клещи – элегантные в своей функциональной законченности предметные формы и вместе с тем символы активизма, символы искусства, которое готово переустроить свою формальную природу. Пуни сополагает орудия перестройки мира с разноцветными геометрическими фактурами таким образом, чтобы общая композиция приобрела художественность абстракции. По существу, вещи в этом коллаже удостоверяют композицию в целом как новый тип раскрашенного скульптурного рельефа.