Всё и Ничто

Мерц – свободное от смысла сочетание звуков, мерцающее между херц (сердце) и шмерц (боль, страдание). Оно раскрывает принципиально иной, сюрреалистический интерес к вещам. Как это становится очевидным из любых попыток уловить и зафиксировать смысл эталонных произведений Дюшана, мерцание вещи, превращение ее в своеобразный смысловой и формальный «колебательный контур» – это основная характеристика сюрреалистической эстетики. Дюшан и Мэн Рэй демонстрируют предмет как вещь-в-себе, которая обладает мощным потенциалом неясности, загадочности. И этот потенциал регистрируется на стыке формы и функции или формы, функции и названия. Так, велосипедное колесо, писсуар и сушилка для бутылок имитируют новую абстрактную скульптурную форму; чехол от печатной машинки «ундервуд» – таинственный аксессуар путешественника. Так, плечики, собранные Мэн Рэем в пространственную конструкцию-скульптуру, получают название «Обструкция» и вместе с ним способность стать чащей геометрических форм, препятствующей продвижению взгляда, способность быть бытовым комментарием конструктивистских притязаний на абсолютное торжество сквозной конструкции и рациональной формы. Особенный навык сюрреалистов, как известно по найденным объектам и рэди-мэйдам, заключался в том, чтобы заметить эту эманацию странного или чудесного в каких-то самых обычных вещах, или в том, чтобы создать вещам такую нечаянную встречу, внезапную ситуацию, в которой те смогли бы раскрыть себя с неожиданной стороны. Дюшан, например, собирает маленькие модели своих объектов в «Bojte-en-Valise» (1941) – подобии то ли походного алтарика, то ли реликвария, то ли чемоданчика коммивояжера, соединяя товарный фетишизм и католическую традицию, две духовные силы современности, в один пучок энергии, оживляющий переносной ларец-театрик, где хранятся преображенные расчески, сантехника, детали велосипедов и т. д., готовые разыграть свое балаганное представление, как куклы-актеры. Название, как всегда у Дюшана, и есть целая пантомима, поскольку слово «bojte» означает и ящик, и табакерку, и небольшую квартирку, и тюрьму, и учебное заведение; все эти противоречивые обстоятельства места художник «запирает», как марионеток, в одном чемодане (valise).

Другой путь к достижению мерцания смысла и «смятенного взгляда» – селекционные изменения вещей, словно бы они живы и подвержены мутациям. Такую процедуру совершает Мерет Оппенгейм («Объект», 1936), наращивая мех на чашку с блюдцем так, чтобы обыденное восприятие буквально зашлось от невозможности осуществления естественной коммуникации с предметом, парализованное сексуальной притягательностью этой странной меховой полости; или позволяя венам проступить на поверхности перчатки. Аналогично действует Мэн Рэй, вшивая гвозди в утюг («Подарок») или соединяя магнит и пистолет в один действующий смысловой и формальный, почти звучащий блок («Компас»). Вещи, таким образом, превращаются в подобие чужеземных сакральных объектов, сохраняя в отдельных случаях (писсуар, колесо, сушилка для бутылок) пафос совершенной, нерукотворной промышленной формы. Идеальный пример такого абсурдистского предмета-идола – «Белый телефон-афродизиак» (1936) Сальвадора Дали.

Все эти сюрреалистические вещи, как и вообще все вещи в искусстве первого авангарда, суть энергетические станции. Но тип энергии, который они вырабатывают, различен: от рафинированной энергии формального эстетического преображения материала до энергии, остраняющей обыденность, погружающей банальный мир в состояние символического сна, в котором любой предмет лицедействует. Несмотря на противоположность этих двух энергетических импульсов, направленных один – к редукции, к чистоте основы, а другой – к гетерогенности, к нечистоте «всёчества», оба они наделяют обычную вещь способностью становиться волшебным предметом, изменяющим мир, расширяющим человеческое сознание. В дальнейшем энергетика и смысл вещи начинают меняться.

^{Мэн Рэй. «Компас». 1920}

^{Мерет Оппенгейм. «Перчатка». 1985}

^{Мэн Рэй. «Обструкция». 1920/1961}