Всё и Ничто

У Джадда и у концептуалистов была общая мотивация уничтожения в объекте таких его базовых свойств, как вещность и художественность. Именно эти свойства, по их мнению, сообщали объекту рыночную стоимость, а искусство в идеале измеряется другими – внерыночными – мерами. Мысль о том, что искусство модернизма поглощено рынком, была высказана еще в 1958 году Ирвингом Оу. Постмодернистское искусство, в третий раз обратившееся к объекту на рубеже 1970–1980-х годов, демонстрирует спекулятивные, рыночные критерии: вещи интересны только как знаки брэндов. В этом смысле Уорхол, считающийся специалистом именно по торговым маркам, становится первым постмодернистом. Репрезентируется не вещь, но характер ее связей, что подтверждает гипотезу о конвенциональности эстетической природы искусства объекта, зависимости ее от конкретной ситуации, проще говоря, от того, где стоит витрина с вещами. Попадая в витрину, которая, как контейнер, выглядит однотипно что в Новом музее современного искусства в Нью-Йорке, что в магазине, рэди-мэйды теряют свой ореол и становятся чем-то вроде симулякров потребительских товаров, не отличимых от муляжей в окне магазина. Джефф Кунс, присвоивший приемы Дюшана и Уорхола, показывает не одну вещь, как Дюшан, и не множество вещей, как Уорхол, но две-три модели, таким образом демонстрируя серийность как таковую, особенность производства, отвечающую за небольшие различия внешнего вида или функционального устройства («Новые моющие пылесосы Гувера», 1980–1986). Художник, по мнению Х. Фостера, здесь репрезентирует как брэнд и самого себя, избравшего этот конкретный объект, напоминая о том, что и Дюшан в контексте музейного рынка – не что иное, как определенный брэнд: «Дюшан, выставивший писсуар»[242]. Постмодернистское искусство часто демистифицирует рэди-мэйд, как, например, в иронической работе Шерри Ливайн «Фонтан, по Марселю Дюшану» 1991 года, представляющей перевернутый полированный бронзовый писсуар на пьедестале. Ливайн демонстрирует вещь, сделанную в патетической скульптурной технике, заимствованной у Бранкузи, на которого Дюшан лишь незаметно намекал обтекаемыми формами своего шедевра. Перед нами, таким образом, не объект искусства и не сама вещь, но ресайклинг имиджа вещи, ресайклинг репрезентации, знаков, которые важнее самих вещей, как дискурсивный имидж дюшановского «Фонтана» оказался важнее самого этого утраченного объекта. В этом ресайклинге, или симуляции знаков, их суть; смысл, который мог бы их наполнить, уничтожается, в то время как Ничто в абстракционизме представляло собой закодированное Всё. Постмодернизм снимает и конструктивистский баухаузовский пафос вещи-как-формы-и-функции («Beep, Honk, Toot № 2», Хаима Стейнбаха, 1989), обнаруживая совершившуюся подмену сферы эстетического дизайном, который уже давно не претендует на выражение трансцендентных истин. Эта работа Стейнбаха представляет собой полочку, на которой стоят в ряд чайники и три термоса. Ее название говорит о том, что дизайн создает иллюзию новых вещей, предлагая несущественные отличия моделей: слова, которые художник использовал в названии (beep, honk, toot), являются синонимами, означающими автомобильный гудок, но у второго и третьего слова есть еще самостоятельные смыслы (крик гусей и звук рога); и именно утрату этих смыслов комментирует клонированное сходство вещей – одинаковых, как снаряды, металлических чайников и термосов.

^{Джефф Кунс. «Новые моющие пылесосы Гувера». 1981–1987}

^{Джефф Кунс. «Новые пылесосы фирмы „Шелтон“». 1981–1986}

^{Хаим Стейнбах. «Beep, Honk, Toot № 2». 1989}

Но если коррумпированным оказывается универсальный нарратив – Вещь с большой буквы, то вещь как метафора частного мира, маргинального существования становится вдвойне актуальной. Собственно смысл уже упомянутой работы Стейнбаха и в том, чтобы указать на тихо продолжающуюся частную жизнь вышедших из употребления смыслов, слов, предметов. Так, Роберт Гобер в 1990-х делает рукотворные рэди-мэйды, повторяя и Дюшана, и Уорхола. Его искусственный «Наполнитель для кошачьего туалета», почти неотличимый от натурального, репрезентируется уже не как скульптура, а именно как бытовая вещь: в уголке выставочного пространства, притулившись у плинтуса, как и существуют в доме подобные предметы. «Вещь» Гобера притягивает взгляд к проходным или незаметным местам экспозиционной зоны, девальвируя значительное общественное пространство музейных залов.