Всё и Ничто

Клэс Ольденбург. Искусство и энтропия

И чего ради люди суетятся? Не напоминают ли они женщину, которая, засуетившись во время пожара в доме, спасла щипцы для углей? Точно они спасут больше из великого пожарища жизни!

С. Кьеркегор

Клэс Ольденбург родился в 1929 году в Стокгольме в семье дипломата. В самом раннем детстве он жил в Нью-Йорке и Осло, затем с 1936 по 1956 год – в Чикаго, где его отец служил консулом. В 1946–1950 годах Ольденбург учился в Йельском университете, поработал некоторое время репортером в городском бюро новостей, позднее, решив стать художником, он поступил в Художественный институт в Чикаго. В 1956 году Ольденбург переехал в Нью-Йорк, и, хотя он много путешествовал и подолгу жил в других местах, именно с этим городом связана его судьба. Молодой Ольденбург был аристократом, левым интеллектуалом и отчасти анархистом. «Может быть, искусство обречено быть буржуазным, – говорил он. – Есть два выхода из этого состояния: аристократия и интеллект, хотя в последнем искусство не сильно. Почему я должен хотеть производить „искусство“ – это ведь понятие, от которого я всегда хотел отделаться. Музей в буржуазной концепции культуры соответствует магазину в моей. <…> Возвышение простоты над буржуазными ценностями, а эта простота означает возвращение к правде и основным ценностям, разрушит, слава богу, понятие искусства и вернет объектам их магическую силу. Тогда волшебная мощь вселенной будет восстановлена, и люди станут жить, обмениваясь религиозной энергией с материалами и окружающими их вещами. Они не будут чувствовать себя отрешенными от предметного мира, и различение на одушевленное – неодушевленное утратит смысл. То, что теперь значит художественный объект, есть лишь форма искаженного понимания магического объекта»[244].

Первое известное произведение Ольденбурга – объект «Колбаса» (1957): старый женский чулок, набитый ветошью и перетянутый в нескольких местах. В эти годы его обуревает тоска по «Пролетарской Венере». В 1959 году Ольденбург создает объекты и рисует уличные сцены, которые превращаются в своеобразные картины. Мотором его художественного поиска служит мания отслеживания смерти в потоке жизни, мания пограничных ситуаций: «Улица – это смерть в форме экзистенциального дления тел»[245]. В это время Ольденбург читает «Смерть в кредит» Селина и создает свое второе произведение, ставшее известным, – рельеф «E. N. I. L. E. C.» (то есть «Селин» наоборот). Биограф Ольденбурга Джермано Челант интерпретирует зеркальное начертание фамилии как символ неназываемого, свернутой внутрь речи, отказа от коммуникации. Селин – символ речи или письма, замкнутого в себе, отторгнутого буржуазным миром, не выдерживающим брутальной энергии высказывания, не согласным идти на ничтожение языка до состояния абсурда ради оживления речи. Джермано Челант указывает также на связь искусства раннего Ольденбурга и творчества Сэмюэля Беккета: «Дело здесь не в том, чтобы создавать литературу или поэзию, но чтобы обнаружить самое письмо – существование и витальную силу письма»[246]. Черный, даже грязный рельеф – «агония объекта-рта, который не перестает говорить и жаловаться на одиночество, распад и провал отношений»[247]. Рельеф был сделан из газет, пропитанных пшеничной кашицей и накрученных на проволочный каркас. Поверхность Ольденбург разрисовал казеином. Техника бумажного рельефа связана с арбрютовской традицией примитивного искусства – школьных уроков труда или кружковых поделок. В 1957 году Ольденбург работал в библиотеке Союза искусств при колледже Купера, и ему попалось на глаза пособие по изготовлению бумажных скульптур для детей. Эта техника позволяла достичь эффекта грязной «органики», для чего следовало выбирать газеты с большими участками черной краски – как правило, это были портреты на страницах о кино.