Всё переплетено. Как искусство и философия делают нас такими, какие мы есть

Технологии – рассматриваем мы их в узком или широком смысле, как угодно, – связаны с автоматическим бытием (и, следовательно, с несвободой). Научиться пользоваться инструментом – значит научиться использовать кусочки мира для расширения субстрата нашей конституирующей организации. Инструменты позволяют нам дотягиваться дальше, переворачивать более тяжелые вещи, резать эффективнее, передвигаться и ориентироваться на большем расстоянии и т. д. Инструменты и технологии – карандаши, обувь, автомобили, компьютеры, космические корабли, карты, зеркала, ложки, пинцеты, топоры – являются в этом смысле организаторами; они навязывают новые привычки; они их требуют.

А так как привычки составляют нас в буквальном смысле, делают нас такими, какие мы есть, технология переделывает нас, организует нас по-новому. Таким образом, история технологии – это история новых способов человеческого бытия и становления, новых способов организации.

Поэтому мы можем с полным основанием говорить о переплетении человеческой природы и технологии[23]. И если мы думаем о технологии как о плоде культуры, и это совершенно верно, то относительно человеческой природы можно говорить, что она переплетена с культурой, а человек является биокультурным феноменом. Вот почему в «Странных инструментах» я утверждал, что человек культурен по своей природе.

Искусство, как я его понимаю, не технология. Искусство, которое всегда работает с материальной культурой технологии, не занимается организацией или созданием новых привычек. Напротив, искусство направлено на их нарушение. Искусство – это определенный род рефлексивной деятельности[24]. Произведения искусства – будь то картины, тексты, танцы, песни или что угодно другое – представляют и открывают нас, перерабатывая сырье нашей организации. Я не имею в виду, что художники всегда и всюду являются революционерами; это частно- и узкосовременное представление («авангард»). Но сама работа искусства – работа рисования, скажем, – все равно может оказаться революционной, освободительной.

Рассмотрим, например, изображение свиньи, сделанное около сорока девяти тысяч лет назад на Сулавеси и лишь недавно задокументированное в качестве самой древней сохранившейся картины в мире[25]. Мы почти ничего не знаем о том, зачем была сделана эта картина, но если предположить, что это искусство, то мы, по крайней мере, знаем, что этот жест был сделан на фоне какого-то контекста внимания, и, предполагаю, мы знаем, что это внимание прямо или косвенно связано с видением и созиданием, а также со свиньями. Абстрагируясь от всего, чего мы не знаем, думаю, мы можем предположить, что этот рисунок мог бы вызвать вопросы: что это такое? Что на нем изображено? Какова природа того, что на нем изображено? Как эта природа изменяется или реконфигурируется благодаря этому акту рисования? Что такое показывать, что такое видеть? Что достигается в процессе созидания или коллективного созерцания созданного? Каков правильный способ созерцания? Как это созерцать? Как это правильно воспринимать? Если думать об этой свинье как о коммуникативном жесте в пространстве видения и производства, то что значит ее понять?

Конечно, возможно также, что это вообще не произведение искусства, а не более чем, так сказать, движение в системе обозначений, запись, засечка, подсчет или предупреждение – не что-то, на что нужно смотреть и что нужно созерцать, а что-то, на что нужно полагаться, что нужно принимать как должное, что-то на грани сообщения. То есть, возможно, это изображение имеет, так сказать, технологическое применение – направлено на информирование и регулирование, а не на раскрытие пока еще неизвестных вопросов.

Если технология, как и все, что находится на уровне привычки, является практикой первого порядка, то искусство – практика второго порядка. Его ценность связана с тем, как оно выставляет напоказ первый порядок: кто и что мы есть, что мы видим, в чем нуждаемся, что чувствуем, о чем волнуемся; имплицитные организации, которые делают нас теми, кто мы есть.

Именно в этом эксплицировании имплицитного, в этом нашем самораскрытии перед самими собой и заключается источник реорганизующей силы искусства. Ведь смоделировать себя в произведении искусства – перечислить, касаясь нашего примера, все предположения или незамеченные вопросы о свиньях, созерцании свиней, изготовлении свиней, внимание к свиньям или к чему бы то ни было – значит получить ресурсы и, вероятно, приобрести импульс для того, чтобы стать другим в будущем. Искусство со свиньями служит ресурсом для осмысления и переосмысления нашего отношения к свиньям, созерцания свиней, созерцания только изображений свиней и так далее, то есть нашего отношения к самим себе по отношению ко всему этому. Таким образом, искусство со свиньями в конечном счете имеет потенциал изменить нашу жизнь первого порядка не только в том, что касается свиней, но и в том, что касается изображений свиней, мыслей о свиньях и многого другого.