Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография

В лотмановском самоизображении смешиваются подлинность и театральность. В ситуации эмфатического действия театральность выступает чем-то максимально подлинным. То, что театральность становится предметом рефлексии, ничего в этом не меняет, даже напротив: именно сознательное театральное действие соответствует интуитивному габитусу культурного семиотика.

Героем Лотмановых «He-мемуаров» выступает поэтому не его автобиографическое я, не какой-то его знаменитый современник, но – сама театральность. Автобиография уравнивается, таким образом, с «зоосемиотикой»,[585] не знающей никакого я. В 1982 году Лотман признавался в интервью:

Я не знаю, кто я есть, и всю жизнь пытаюсь приблизиться к пониманию этого. Следовательно, я не могу сказать, какие факторы сформировали мою личность. Это и о другом человеке сказать очень трудно. О себе же – тем более когда жизнь еще не кончена и сам не знаешь, что еще сможешь и не сможешь совершить, – невозможно.[586]

Лотмановские автобиографические высказывания касаются не столько лиц, сколько ситуаций. Юношей Лотман колебался между литературоведением и энтомологией: там и там его интересовало поведение индивида (особи) в зависимости от его среды. Естественные и общественные науки представлялись ему поэтому не противоположностью, а взаимодополняющими подходами к сходным проблемам.[587] Более того, само искусство воспринималось им как эффективная объяснительная система, не уступающая в этом науке.[588]

В «He-мемуарах» есть целый ряд эпизодов, в которых, хотя персонаж и выходит на передний план, куда важнее оказывается само действие. Лотман вспоминает об одной своей, еще студенческой работе, в которой он доказал, что Николай Карамзин, придворный историограф царя Александра I, написал в завуалированной форме, как якобы перевод с французского, некролог на смерть (самоубийство) Александра Радищева: «Эта оставшаяся неопубликованной статья – до сих пор у меня самая любимая».[589] Лотман не уточняет причину этого своего предпочтения (а ведь выбор у него был немалый: более 900 публикаций), но можно предположить, что субверсивная культурная стратегия Карамзина обладала высокой биографической значимостью для самого Лотмана – настолько высокой, что он счел необходимым передать ее и подрастающему (в семье) поколению. В 1979 году, в эпоху брежневского «расцвета стагнации», его сын опубликовал статью о Владимире Набокове, которого тогда в СССР упоминать было нельзя. Михаил Лотман приписал стихотворение Набокова фиктивному поэту Годунову-Чердынцеву из набоковского «Дара» и проанализировал его как подлинное стихотворение подлинного поэта;[590] имя Набокова в статье ни разу не встречается. Необразованные цензоры, естественно, не заметили подвоха.

Сходную культурно определенную модель поведения, в которой литература в известной степени служит указанием для жизни, Лотман находит у многих литературоведов. Его университетский учитель Борис Томашевский (1890–1957), автор первой вообще «Литературной теории» (1925), утонул в Черном море. Когда-то он купил в Гурзуфе домик, где останавливался Пушкин. Лотман убежден, что в доме Томашевского обретался «дух Пушкина»:

Томашевский был превосходным, неутомимым пловцом. Но однажды слушавший его сердце врач запретил ему продолжать эти занятия. Томашевский обещал, сказав лишь, что еще последний раз сходит поплавать. Далее произошло следующее: он поплыл далеко в море и больше уже не вернулся. Когда нашли тело, врачи установили, что в воде произошел инфаркт, и квалифицировали это как несчастный случай. Я глубоко убежден, что это было сознательное самоубийство. Когда-то Цветаева сказала о Маяковском, что он жил как человек и умер как поэт. Б. В. Томашевский был вполне достоин этих слов.[591]

Томашевский, таким образом, по Лотману, следует примеру двух (если не трех – с Цветаевой?) знаменитых писателей русской литературы: Пушкин погиб на им спровоцированной дуэли, Маяковский и Цветаева покончили с собой.