Вуди Аллен: Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

Да. И я всегда думал, что из этого могло бы получиться отличное начало для какого-нибудь фильма. Она, очевидно, шла домой — вероятно, — от любовника, хотя может и нет. И потом герой мог бы в течение нескольких дней следить за ней. Или другая история: однажды я заметил красивую женщину в супермаркете и подумал, что это гениальный способ познакомиться. Я несколько раз отмечал подобные ситуации: летний день — примерно такой, как сегодня, конец недели — скажем, суббота, все уехали на выходные, город пустой. Я сижу дома, работаю, потом собираюсь выйти, чтобы купить пива или сэндвич. Выхожу из дому, иду в магазин. Прохожу квартал, вижу, что в магазине есть еще один человек — женщина, которая тоже что-то покупает. Создается ощущение, что во всем Нью-Йорке нас осталось двое. Уехали все, все друзья до последнего человека. Я рассматриваю ее, она красивая женщина. Иду за ней пару кварталов. Вижу, как она заходит в дом. Быстро просматриваю таблички под звонками — их всего пять. Я нажимаю на все, она отвечает. Я говорю, что только что покупал сэндвич с ростбифом в ближайшем магазине и что хотел бы пригласить ее где-нибудь пообедать. Она отвечает, что только что съела свой сэндвич. Я парирую: «Вы очень быстро его съели, потому что он только что был куплен. Может, сходим в кино или еще куда-нибудь?» Собственно, после того, как я эту ситуацию вообразил, я вставил похожую сцену в «Великую Афродиту». Она объясняла, как я познакомился с героиней Хелены Бонэм Картер. И я снял эту сцену, всю целиком — с нажиманием на все звонки, с разговором: сцена была полностью построена на опыте — на воображаемом опыте. Но в итоге она вышла слишком длинной, никак не ложилась в фильм, и мне пришлось ее вырезать. Как выяснилось, картина не требовала столь подробного экскурса в историю наших с Хеленой взаимоотношений. Это стало понятно, когда я монтировал. Это лишь один из примеров. Я мог бы привести массу других.

Это обычная для вас практика — выкидывать из готовых картин целые сцены?

Да. Чаще всего в первом варианте монтажа картина идет около двух часов, но в финальном варианте такого никогда не бывает. Финальный вариант идет около полутора часов, час тридцать пять, максимум час сорок пять. То есть вырезать приходится довольно много. И это не просто мелкие подрезки, потому что сколько бы ты ни подрезал, можно хоть целый день этим заниматься, но больше полутора минут не подрежешь. Я вырезаю крупными блоками, как я только что рассказал. Конечно, подлинный профессионализм состоит в том, чтобы предвидеть такие ситуации и не тратить денег на съемку этих сцен, но предвидеть такие вещи очень сложно.

В этом как раз и состоял мой следующий вопрос: не приходилось ли вам выслушивать упреки со стороны продюсеров о том, что раз вам приходится выбрасывать по нескольку сцен из каждого фильма, почему бы не попытаться выбрасывать их прямо из сценария?

Нет, никто от меня подобных жертв не требовал, но мне намекали, что, если бы я не снимал этих сцен, я бы сам от этого только выиграл, потому что у меня оставалось бы больше денег на досъемки или пересъемки отдельных сцен. На что я отвечал, что это легче сказать, чем сделать. Потому что в сценарии все эти эпизоды казались мне вполне удачными и совершенно необходимыми. И они продолжали казаться мне удачными, когда я их снимал и даже когда ставил в уже готовый фильм. Все меняется, когда видишь их в общем потоке, а понять заранее, каким этот поток будет, очень и очень трудно. К тому же довольно часто сцены, представляющие собой короткие отступления от основного сюжета, смотрятся совершенно замечательно и в итоге остаются в картине. Продюсерам следует знать о кинопроизводстве одну вещь, сколь бы неприятной для них она ни была: режиссура не является точной наукой. Можно снять один фильм, можно снять тридцать, но от этого твое дело все равно точной наукой не станет. Зато я не испытываю никаких проблем, выкидывая из фильма целые сцены. Я не из тех режиссеров, которым трудно расстаться с материалом. Я с легкостью выбрасываю ненужное.