Вуди Аллен. Комик с грустной душой

После выхода фильма критики его превозносили. «Величайший триумф Вуди», — провозглашал Рекс Рид в New York Observer. «Режиссерский и писательский стиль Аллена такой сильный и уверенный в этом фильме, что само кинопроизводство становится повествующим голосом», — написал Роджер Эберт в Chicago Sun-Times. Даже Полин Кейл была очарована, она назвала фильм «достойным мастерским фильмом». Фильм побил рекорды в Вест-Энде Лондона и стал всеобщим любимцем в Каннах, там он был дополнен специально снятым интервью с Алленом, которое режиссировал Жан-Люк Годар. Он получил три Оскара за Лучший оригинальный сценарий, Лучшего актера второго плана для Кейна и Лучшую актрису второго плана для Уист, но ничто из этого не отвлекло Аллена от его угрюмой точки зрения на фильм. «Я не думаю, что „Ханна“ настолько же хороша, насколько „Синий бархат“, — говорил он. — Лучшей картиной года был „Синий бархат“, по моему мнению. Мне там все нравится». Когда Дэвид Линч получил номинацию на Оскар, он съязвил прессе:

«Я хочу поблагодарить Вуди Аллена».

Проблема творческих талантов, имеющих такую же аллергию на реальность, как Аллен, — это материал. В его старой шутке он есть — он может ненавидеть реальность, но это единственное место, где можете заказать хороший ужин со стейком. Жизнь нужно жить, опыт переживать, материал появляется, если писателю не приходится находиться в помутненном состоянии, в герметически закупоренном самоуслаждении. Теперь силы Аллена на самоуслаждения невероятны. После травмы, нанесенной всеобщим успехом в 1970-х, он потратил большую часть 1980-х на восстановление, он застрял в ностальгической идиллии воображения, которая растянулась от первого хоум-рана Бэйба Рута до последнего фильма с братьями Маркс, что сформировало такие работы, как «Зелиг» и «Пурпурная роза Каира» — фильмы настолько же замысловатые, восхитительные и законченные, как яйца Фаберже. Но между прочим, он также учился у Фэрроу, точно так же, как он учился у Китон, он собирал ее по ниточкам: ее привычки, ее темпы, ее отношения с семьей. С самой первой сцены фильма — День благодарения, заполненный пустой болтовней Ханны (Фэрроу) и ее сестры Холли (Дайан Уист), и Ли (Барбара Херши), в течение которой мы узнаем о блудных помыслах мужа Ханны Эллиота (Майкл Кейн) относительно Ли и о мыслях Ли о поездке домой на такси («Я придумываю, или Эллиот немного в меня влюблен?»). Ханна и ее сестры появляются с романной напряженностью, но пользуются всеми свободами кино. Это самый богатый сценарий Аллена со времен «Энни Холл».

Он никогда не раздумывал над тем, симпатичный ли персонаж Ханна или нет, в результате появилась самая тонкая игра Фэрроу. Он нашел что-то загадочное в актрисе; несмотря на всю свою сердечность, достоинство Ханны («отвратительно превосходная») приводит ее к слишком глянцевому финалу, как будто она отказывается от недостатков, по которым другие люди сближаются, даже несмотря на то, что она связывает историю и воспитывает свою маленькую армию детей со своим мужем — финансовым аналитиком. «Есть что-то очень трепетное и реальное в образе Ханны. Она дает мне очень глубокое чувство того, что я часть чего-то», — думает Эллиот о ночи, когда он впервые спит с Ли, он виновато решает разорвать интрижку, но Ли звонит ему среди ночи, и он разжигается от звука ее голоса. Игра Кейна является отличным балансом увлеченности («Я хочу на воздух!») и агонии, он изгибается, как червяк, попавший на свой собственный крючок. Алленовский ряд мужских альтер-эго имеет склонность чудовищно страдать от вудиалленовскости, как одаренные актеры страдают от воплощения его манер и сбивчивой речи, но демагогия Кейна на мягком английском становится прекрасным средством для всей этой алленовской романтической амбивалентности — вся его рискованность, авантюрность и неустойчивая моральная умеренность проявляется в лице Кейна, сверкающего и мигающего, как поломанная лампочка.