Введение в эстетику

Наконец, наибольшую поддержку объединению красоты в природе и красоты в искусстве оказывает туманный сентиментализм, пустивший прочные корни во мнениях как публики, так и большинства художников и многих критиков. Красота возрастает сообразно с богатством чувствований, сообщаемых путем непреодолимого внушения, эмоциями, выраженными в прекрасном предмете; таким образом, всякая красота была бы случаем психической заразы (contagium) путем выразительных движений – явление, хорошо знакомое психологам. Это – Einf"uhlung (вчуствование) немцев, «символическая симпатия», в которой воспринимаемый объект и воспринимающий субъект безраздельно сливаются в единой нераздельной красоте.

Лишь небольшая кучка заядлых и закоснелых педантов дерзнула простирать схоластические и академические принципы до того, чтобы рекомендовать художнику произведения великих мастеров предпочтительно пред красотами природы. Чтобы сыскать подлинные образцы подобных редких оригиналов, восстающих против всякой оригинальности, нужно вернуться к каким-либо византийским монахам, вроде монаха Феофила с горы Афона, или к Скварчоне, этому маньяку-коллекционеру античных древностей в эпоху Ренессанса, или даже к старинным китайским министрам музыки, как бы загипнотизированным официально признанными образцами. К ним можно обратиться с полной гарантией на успех!

За исключением этих педантов, словно издевающихся над художниками, найдется ли хоть один художник, который не заявил бы себя «ученикам природы»? Послушайте Лебрена в его речах на заседаниях Академии или же Давида, Делакруа, Мане на собеседованиях в своих ателье; посмотрите полемику между приверженцами Люлли, Рамо, Глюка, Вагнера, Дебюсси и их противниками; почитайте Буало, Лагарпа, Непомусена Лемерсье, Гюго, Золя или Метерлинка – пассивные и революционно настроенные, созерцатели и резонеры, дерзновенные в своих начинаниях и лишенные инициативы, – все они с одинаковой искренностью объявляют себя «учениками природы»!

На заре новейшей живописи джоттисты, отчаявшись увидать когда-либо в полусвете своих келий естественную гору, приносили, бывало, туда большой, покрытый мхом и плесенью камень и наивно копировали его. Эти горы последователей Джотто, написанные, вопреки всему, «с натуры», не символ ли они – символ величайшей иллюзии современного искусства?

Престиж этой идеи природы, решительно являющейся одним из «idola fori» в эстетике, так велик, что не один автор насильственно втягивает в природу само искусство: не лишенный приятности способ отделаться от проблемы. «Поэт, – говорит Гюго, – должен, подчеркнем это, прислушиваться лишь к природе, к истине и к вдохновению, являющемуся в то же время истиной и природой»[32] Очевидно, для некоторых умов в принципе находится во всем, и это «все» им тогда нравится именовать «природой». Хорошо еще, что отсутствие ясных идей недостаточно для того, чтобы уничтожить самый предмет их, иначе проблема, сведенная к таким терминам, превратилась бы в пустое словопрение.

Это свойственное крайнему идеализму упорное стремление к оправданию искусства природой напоминает даже не «idola» Бэкона, а «кремовый торт» (Tarte a la creme) Мольера. Левек требует от искусства, чтобы оно преобразовало природу, по крайней мере в двояком отношении: во-первых, выбирая красивую натуру и, во вторых, еще идеализируя ее. Можно думать, что после этих двух операций она будет наконец достаточно неузнаваема? Ничуть не бывало: принципом искусства опять-таки остается природа. «Раз сущность искусства заключается в интерпретации красивой натуры, то искусство будет тем прекраснее и тем возвышеннее, тем художественнее, чем красивее натура, которую оно интерпретирует, и с чем большей идеальной мощью оно будет это делать»[33]. Бессмыслица последних слов, благодаря изящному построению фразы, удачно скрадывает поразительную несообразность этого, и «лицо спасено», как говорят китайцы. Нельзя безнаказанно жонглировать сущностями, если только сущности эти не превратились в простые слова. К несчастью, природа, красота в природе, искусство, даже идеал (если он действительно чувствуется) – факты, а факты упорно сопротивляются противоречию.

Действительно, далеко не всем писателям удаются столь счастливые противоречия. В виде примера можно указать на Катрмера де Кинси, исходящего из следующего общего положения, предвосхищающего учение Тарда. «Человека как в естественном, так и в общественном состоянии почти целиком можно объяснить с помощью явлений подражания», – говорит он; в частности, искусство он объясняет как подражание природе. Но с другой стороны, говорит он, «во всяком искусстве надо признать нечто фиктивное, поскольку речь идет об истине, и нечто неполное, поскольку речь идет о сходстве»; это «есть именно то, что составляет искусство и становится даже источником наслаждения, доставляемого подражанием».