Введение в фантастическую литературу

Новые опасности, подстерегающие фантастический жанр. - Поэзия и вымысел: категория изобразительности. - Поэзия как непрозрачность текста. -Два сновидения из "Аврелии". - Аллегорический и буквальный смысл. -Определения аллегории. - Степени аллегории. - Перро и Доде. - Косвенная аллегория: Э. Т. А. Гофман и Э. По. - Антиаллегория: "Hoc" H. Гоголя. Мы уже убедились в том, какие опасности подстерегают фантастический жанр на первом уровне - на том уровне, где имплицитный читатель дает оценку рассказанным событиям, отождествляя себя с персонажем. Эти опасности находятся в отношении обратной симметрии: или читатель допускает, что сверхъестественные на первый взгляд события можно истолковать рационально, и тогда мы переходим от фантастического к необычному, или же он допускает их существование как таковых, и тогда мы оказываемся в сфере чудесного. Однако опасности, которым подвергается фантастический жанр, на этом не кончаются. Если перейти на другой уровень, где по-прежнему имплицитный читатель задается вопросом не о природе событий, а о природе самого текста, о них повествующего, то существование фантастического опять оказывается под угрозой. Здесь перед нами встает новая проблема, и, чтобы решить ее, нам необходимо уточнить соотношение фантастического жанра с двумя соседними - поэзией и аллегорией. Взаимосвязи в данном случае более сложны, чем между фантастическим жанром и жанрами необычного и чудесного, прежде всего по той причине, что поэзии и аллегории противопоставлен не один только фантастический жанр, а целое множество жанров, в которое входит и фантастический. Далее, в противоположность необычному и чудесному, поэзия и аллегория не находятся в оппозиции друг другу, но обе они, в свою очередь, противопоставлены некоему другому жанру (подразделением которого является фантастический), причем этот другой жанр не один и тот же в двух случаях. Поэтому два противопоставления следует рассмотреть отдельно. Начнем с наиболее простого противопоставления поэзии и вымысла. В самом начале нашего исследования мы говорили о том, что всякое противопоставление между двумя жанрами должно основываться на структурной особенности литературных произведений. В данном случае такой особенностью является природа самого дискурса, который может быть изобразительным или неизобразительным. С термином изобразительность следует обращаться осторожно. Литература не изобразительна в том смысле, в каком могут быть изобразительными некоторые фразы обыденной речи, ибо литература не имеет референции (в точном смысле этого слова) к чему-либо вне ее. События, о которых повествуется в литературном произведении, - это литературные "события", и они, равно как и персонажи, всецело принадлежат тексту. Но отказывать на этом основании литературе в любой изобразительности значит смешивать референцию с референтом, способность обозначать объекты с самими объектами. Более того, изобразительность характеризует часть литературы, которую удобно обозначить термином вымысел, в то время как поэзия лишена способности вызывать представление о чем-либо, что-то изображать (впрочем, это противопоставление в литературе XX в. обнаруживает тенденцию к исчезновению). Не случайно в первом случае часто употребляются такие термины, как персонажи, действие, атмосфера, обстановка и т. д.; все эти термины могут обозначать также и внетекстовую реальность. Наоборот, когда речь заходит о поэзии, появляются такие термины, как рифма, ритм, фигуры риторики и т. д. Это противопоставление, как и большинство других в литературе, не есть противопоставление всего и ничего, оно скорее градуально. И в поэзии присутствуют изобразительные элементы, а некоторые свойства литературы вымысла делают текст непрозрачным, нетранзитивным. Но от этого противопоставление не становится менее реальным. Не имея возможности заняться историей проблемы, укажем все же, что такая концепция поэзии не всегда была господствующей. Особенно горячие споры велись вокруг фигур риторики, по поводу которых задавался вопрос, можно ли превращать их в образы, переходя от формулы к изображению. Вольтер, например, говорил, что "хорошая метафора всегда должна быть образом, она должна быть таковою, чтобы художник смог нарисовать ее кистью" ("Комментарии к Корнелю"). Это наивное требование, которое, кстати, не выполнялось ни одним поэтом, начали оспаривать в XVIII в., но, по крайней мере во Франции, только после Малларме к словами стали относиться как к словам, а не как к незаметным носителям образов. В современной критике первыми стали настаивать на нетранзитивности поэтических образов русские формалисты. Шкловский упоминает по этому поводу сравнение Тютчевым "зарниц с глухонемыми демонами" и сравнение Гоголем "неба с ризами господа" (Chklovski 1965, с. 77)18. Сегодня все согласны с тем, что поэтические образы не описательны, что их следует прочитывать исключительно на уровне образуемой ими словесной цепочки, в их дословности, буквальности, а не на уровне референции. Поэтический образ - это сочетание слов, а не вещей, и бесполезно, более того, вредно переводить это сочетание на уровень чувственно воспринимаемых предметов. Теперь нам понятно, почему поэтическое прочтение представляет собой препятствие для фантастического. Если, читая текст, мы отвлекаемся от всякой изобразительности и рассматриваем каждую фразу всего лишь как сочетание семантических признаков, то фантастическое возникнуть не может; как мы помним, для его возникновения требуется наличие реакции на события, происходящие в изображаемом мире. Поэтому фантастическое может существовать только в вымысле; поэзия фантастической не бывает (хотя и существуют антологии "фантастической поэзии"...). Короче говоря, фантастическое предполагает наличие вымысла. Обычно поэтический дискурс обнаруживает себя через многочисленные вторичные признаки, и нам сразу становится понятно, что в данном тексте не следует искать фантастическое; рифмы, регулярность размера, эмоциональность дискурса уводят нас в сторону от него. В данном случае нет большого риска смешения. Но некоторые прозаические тексты требуют различных уровней прочтения. Обратимся еще раз к "Аврелии". Сновидения, о которых рассказывает Нерваль, следует прочитывать большей частью как вымысел, нам необходимо представлять себе, что в них описывается. Вот образец такого рода сновидения: "Существо чрезмерной величины, мужского или женского пола, я не знаю, - летало с трудом в этом пространстве и, казалось, билось в густых облаках. Лишившись и дыхания и сил, оно упало, наконец, в темный двор, зацепляясь своими крыльями за крыши и стены" (с. 155) и т. д. Этот сон представляет собой видение, и его следует воспринимать как таковое; в данном случае речь идет о сверхъестественном событии. Приведем теперь пример сновидения, описанного в разделе Memorables, он иллюстрирует иное отношение к тексту: "Из недр немого мрака послышались две ноты, одна низкая, другая пронзительная, и тотчас же начал вращаться вечный круг. Будь благословенна первая октава, начинающая божественный гимн! Из воскресения в воскресение ты сплетаешь все дни в твою магическую сеть. Горы поют о тебе долинам, ручьи - речкам, речки - рекам и реки океану; воздух колышет и свет целует родившиеся в гармонии цветы. Вздохи, трепет любви, исходят от переполненных персей земли, и хор звезд вращается в бесконечности; он удаляется и приближается, сдвигается и расширяется, и сеет вдали начала новых созданий" (с. 261). Если мы попытаемся выйти за пределы слов, чтобы постичь суть видения, то последнее придется отнести к категории сверхъестественных явлений: октава, сплетающая дни, пение гор и долин, вздох, исходящий из лона земли и т. д. Однако не следует вставать на этот путь; приведенные фразы требуют поэтического прочтения, это не описание, не изображение некоего мира. В этом-то и заключается парадоксальность литературной речи: именно тогда, когда слова употреблены в фигуральном смысле, мы должны воспринимать их буквально.