Введение в фантастическую литературу

II. Использование фигурального дискурса есть признак высказывания-результата. Перейдем теперь к высказыванию-процессу, чтобы выявить вторую структурную особенность фантастического повествования. В фантастических историях рассказчик говорит обычно "я"; этот эмпирический факт проверить совсем не трудно. "Влюбленный дьявол", "Рукопись, найденная в Сарагосе", "Аврелия", рассказы Т. Готье, Э. По, "Венера Илльская" П. Мериме, "Инес де Лас Сьеррас" Ш. Нодье, новеллы Мопассана, некоторые произведения Гофмана - все они подчиняются этому правилу. Исключения - это почти всегда такие тексты, которые отклоняются от фантастического жанра также и во многих других отношениях. Чтобы правильно осмыслить это обстоятельство, мы должны вернуться к одной из наших предпосылок, касающейся статуса литературного дискурса. Хотя предложения литературного текста чаще всего имеют утвердительную форму, это не настоящие утверждения, ибо они не удовлетворяют существенному условию- проверке на истинность. Иными словами, когда книга начинается фразой вроде следующей: "Жан лежал в спальне на кровати", мы не в праве спрашивать, верно ли это или ложно; такой вопрос не имеет смысла. Литературная речь - это речь условная, и проверка на истинность в ней невозможна; истина есть отношение между словами и обозначаемыми ими вещами, а в литературе этих "вещей" нет. Зато в литературе существует требование внутреннего соответствия, или когерентности: если на следующей странице той же воображаемой книги говорится, что в спальне Жана нет никакой кровати, тогда текст не отвечает требованию когерентности и тем самым проблематизирует это требование, делает его частью своей тематики. С истиной так поступать нельзя. Также не следует смешивать проблему истинности с проблемой изобразительности: только поэзия отказывается от изобразительности, но вся литература находится вне категории истинности и лжи. Однако необходимо провести еще одно разграничение внутри самого произведения; в тексте верификации не подлежит лишь то, что подается от имени автора, речь же персонажей может быть истинной или ложной, как это бывает и в повседневном общении. Например, в детективных романах постоянно обыгрываются ложные показания свидетелей. Дело усложняется в случае совпадения рассказчика с персонажем, когда рассказчик говорит "я". Его речь, рассматриваемая именно как речь рассказчика, не подлежит верификации, но, выступая в качестве персонажа, он может и солгать. К подобного рода двойственности, как известно, прибегла Агата Кристи в романе "Убийство Роджера Экройда"; читая этот роман, читатель не может заподозрить в преступлении рассказчика, забывая, однако, что он тоже действующее лицо. Итак, изображенный рассказчик и фантастический жанр прекрасно сочетаются между собой. Изображенный рассказчик даже предпочтительнее обычного персонажа, который может легко солгать, в чем мы сейчас убедимся на нескольких примерах. Но он предпочтительнее и в сравнении с неизображенным рассказчиком, причем по двум причинам. Во-первых, если бы о сверхъестественном происшествии нам поведал именно такой рассказчик, мы бы немедленно оказались в сфере чудесного, ибо нам не пришлось бы сомневаться в истинности его слов; но мы уже знаем, что в произведении фантастического жанра должно присутствовать сомнение. Не случайно в волшебных сказках редко употребляется первое лицо (его нет ни в "Тысяче и одной ночи", ни в сказках Перро и Гофмана, ни в "Ватеке"); оно там не нужно, ибо сверхъестественный мир сказки не должен вызывать никаких сомнений. Фантастическое же ставит нас перед дилеммой: верить или не верить? Этот невозможный союз реализуется в чудесном, ибо читателю предлагается верить, но не по-настоящему. Во-вторых (и это обстоятельство связано с самим определением фантастического жанра), "повествующее" первое лицо - это то лицо, которое дает читателю наибольшую возможность отождествить себя с персонажем, ибо, как известно, местоимение "я" принадлежит всем. Кроме того, для облегчения отождествления рассказчик представляется в виде некоего усредненного человека, в котором может себя узнать каждый (или почти каждый) читатель. Таков наиболее прямой путь в мир фантастического. Упомянутое нами отождествление не следует принимать за индивидуальный психологический процесс; речь идет о механизме, внутренне присущем тексту, вписанном в его структуру. Очевидным образом, ничто не мешает реальному читателю сохранять дистанцию по отношению к универсуму книги. Несколько примеров помогут нам показать эффективность такого приема. Состояние тревожной неопределенности, в котором находится читатель новеллы "Инес де Лас Сьеррас", обусловлено тем обстоятельством, что о невероятных событиях повествует некто, являющийся одновременно одним из героев истории и рассказчиком; он такой же человек, как другие, и его речь вдвойне заслуживает доверия. Иными словами, события сверхъестественны, а рассказчик естествен - вот прекрасные условия для появления фантастического. То же можно сказать и о новелле "Венера Илльская" (в ней скорее обнаруживается тенденция к фантастическому-чудесному, в то время как Нодье тяготеет к фантастическому-странному); фантастическое возникает лишь по той причине, что сам рассказчик - заслуживающий доверия археолог, начиненный научными истинами,- наблюдает проявления сверхъестественного: отпечатки объятий статуи, шум шагов на лестнице и особенно обнаружение кольца в спальне. Роль рассказчика в этих двух новеллах немного напоминает роль Ватсона в романах Конан Дойля, равно как и роль его многочисленных перевоплощений: они скорее свидетели, чем действующие лица, и каждый читатель легко узнает в них себя. Итак, в новеллах "Инес де Лас Сьеррас" и "Венера Илльская" наличие рассказчика-персонажа облегчает процесс отождествления. Другие примеры служат иллюстрацией первой из выявленных нами функций: удостоверить рассказанное, не возлагая, однако, на себя обязанности принять окончательное объяснение посредством сверхъестественного. Сравните эпизод из "Влюбленного дьявола", в котором Соберано демонстрирует свои магические способности: "То же наблюдается и в новелле Мопассана "Сумасшедший?": "На столе лежал нож, которым я разрезывал книги. Он протянул к нему руку. Его рука как бы ползла, медленно приближаясь. И вдруг я увидел... да, я увидел, как нож вздрогнул, сдвинулся с места и тихонько сам собой пополз по столу к вытянутой, ожидавшей его руке и скользнул в ее пальцы. Я вскрикнул от ужаса" (с. 354)31. В обоих случаях мы вовсе не сомневаемся в свидетельстве рассказчика, скорее, мы стараемся вместе с ним найти рациональное объяснение необычным явлениям. Персонаж может легко лгать, а рассказчику так поступать не следует - таков вывод, который можно сделать на основе анализа романа Потоцкого. В нем содержатся два рассказа об одном и том же событии - о том, как Альфонс провел ночь в обществе своих кузин; во-первых, это рассказ Альфонса, не содержащий элементов сверхъестественного, во-вторых, рассказ Пачеко, который наблюдал, как обе кузины превратились в трупы. Но если рассказ Альфонса не может (или почти не может) быть лживым, то рассказ Пачеко, по всей видимости, всего лишь выдумка, о чем и подозревает Альфонс (и с полным основанием, как выясняется позже). Или же можно предположить, что у Пачеко было видение, что он сошел с ума и т. п., но ничего подобного не может произойти с Альфонсом в той мере, в какой он не отделим от всегда "нормальной" инстанции рассказчика. Новеллы Мопассана иллюстрируют различные степени доверия, с которым мы относимся к повествованию. Можно выделить две степени в зависимости от того, занимает ли рассказчик внешнюю позицию по отношению к рассказываемой им истории или он является одним из ее главных действующих лиц. Будучи внешним по отношению к событиям, он может сам удостоверять или не удостоверять речь персонажей; в первом случае повествование становится более убедительным, как в отрывке, приведенном нами из новеллы "Сумасшедший?". В противном случае читатель будет испытывать искушение объяснить фантастическое безумием, как в "Волосах" или в первом варианте "Орля", тем более что в обоих случаях действие происходит в психиатрической лечебнице. Однако в лучших своих фантастических новеллах: "Он?", "Ночь", "Орля", "Кто знает?" - Мопассан превращает рассказчика в участника событий (так же поступал Эдгар По, равно как и многие другие после него). В этом случае подчеркивается, что перед нами дискурс персонажа, а не авторский дискурс; аутентичность речи гарантируется, и мы вправе предположить, что все персонажи сошли с ума; тем не менее, исходя из того, что эта речь вводится дискурсом, не отличающимся от дискурса рассказчика, мы парадоксальным образом относимся к ней с доверием. Нам не говорят, что рассказчик лжет, и возможность лжи повергает нас, так сказать, в структурный шок, но такая возможность существует (ведь рассказчик тоже персонаж), и тогда... у читателя рождается сомнение. Итак, резюмируем сказанное: изображенный рассказчик прекрасно сочетается с фантастическим жанром, ибо он облегчает необходимый процесс отождествления читателя с персонажами. Дискурс такого рассказчика имеет двусмысленный статус, и авторы по-разному пользуются им, акцентируя тот или иной его аспект. Принадлежа рассказчику, дискурс не нуждается в проверке на истинность; принадлежа персонажу, он должен обязательно пройти такую проверку.