Введение в фантастическую литературу

II. Выявляя формальные несоответствия в классификациях Фрая, мы уже сделали одно замечание, касающееся не логической формы его категорий, а их содержания. Фрай ни разу не изложил свою концепцию произведения (а ведь оно, как мы убедились, вольно или невольно избирается в качестве отправной точки классификации жанров); примечательно, что он уделил совсем немного места теоретическому обоснованию собственных категорий. Сделаем это вместо него. Напомним некоторые из этих категорий: превосходство - подчинение, правдоподобие - неправдоподобие, примирение - исключение (по отношению к обществу), реальное - идеальное, интровертность - экстровертность, интеллектуальное начало - личное начало. В этом списке прежде всего поражает его произвольность. Почему именно эти категории, а не другие, наиболее пригодны для описания литературного текста? Мы вправе ожидать от Фрая тщательной аргументации в пользу выделенных им категорий, но такой аргументации нет и следа. Более того, нельзя не заметить общей всем этим категориям особенности: они не литературны. Все они заимствованы из философии, психологии или социальной этики и отнюдь не из любой психологии или философии. Или эти термины следует понимать в особом, собственно литературном, смысле, или же они выводят нас за пределы литературы (а поскольку об этом ничего не говорится, то у нас остается только последняя возможность). Тогда литература - это всего лишь способ выражения философских категорий. Ее автономность становится в высшей степени сомнительной, и мы снова вступаем в противоречие с одним из теоретических принципов, установленных самим Фраем. Даже если бы эти категории относились исключительно к литературе, их нужно было бы объяснить более обстоятельно. Можно ли говорить о герое, словно это само собой разумеющееся понятие? Каков точный смысл этого слова? И что такое правдоподобие? Свойственна ли противоположная ему категория только таким произведениям, в которых персонажи "могут делать что угодно"? (Frye 1967, с. 51). Сам Фрай дает иное толкование, ставящее под сомнение этот первый смысл слова: "Оригинальный живописец, разумеется, знает, что, когда публика требует от него верности реальности III. Проанализировав тщательнее положения Фрая, мы обнаружим у него еще один постулат, который, хотя и не сформулирован эксплицитно, играет первостепенную роль в его системе. Подвергнутые нами критике пункты легко можно привести в соответствие друг с другом, не изменяя системы; можно избежать логических несоответствий и найти теоретическое обоснование выбора категорий. Последствия же нового постулата намного серьезнее, ибо речь идет о фундаментальном выборе. Этим выбором Фрай четко противопоставляет себя структуралистской позиции, присоединяясь скорее к традиции, к которой можно причислить такие имена, как Юнг, Башляр или Жильбер Дюран (несмотря на все различия в их творчестве). Вот этот постулат: структуры, образуемые литературными феноменами, проявляются на уровне самих этих феноменов; иными словами, эти структуры непосредственно наблюдаемы. Напротив, Леви-Строс считает, что "основной принцип заключается в том, что понятие социальной структуры относится не к эмпирической реальности, а к моделям, построенным в соответствии с ней" (Levy-Strauss 1958, с. 295)5. Сильно упрощая, можно сказать, что для Фрая лес и море образуют элементарную структуру; наоборот, структуралист считает, что эти два явления манифестируют абстрактную структуру, построенную где-то в ином месте, скажем, между статическим и динамическим полюсом. Теперь понятно, почему такие образы, как четыре времени года, четыре части суток или четыре стихии играют у Фрая столь важную роль. Как он сам заявляет (в своем предисловии к переводу Башляра), "земля, воздух, вода и огонь - четыре стихии опыта в области воображаемого и всегда таковыми останутся" (Frye 1964b, с. VII). В то время как "структура" структуралистов есть прежде всего абстрактное правило, "структура" Фрая сводится к расположению в пространстве. Сам Фрай говорит об этом совершенно однозначно: "Очень часто "структура" или "система" мысли может быть сведена к нарисованной схеме; действительно, оба слова в некоторой степени синонимичны диаграмме" (Frye 1967, с. 335). Любой постулат не нуждается в доказательствах, но его эффективность можно измерить результатами, получаемыми с его помощью. Поскольку, по нашему мнению, формальная организация постигаема на уровне самих образов, все, что можно сказать об этих последних, будет приблизительным. Следует довольствоваться вероятностями, в не оперировать достоверным и невозможным. Возвращаясь к нашему элементарнейшему примеру, укажем, что лес и море могут часто противопоставляться, образуя таким образом "структуру", но они не обязаны это делать, в то время как статическое и динамическое обязательно образуют противопоставление, которое может манифестироваться в противопоставлении леса и моря. Литературные структуры - это системы жестких правил, и лишь их манифестант подчиняются законам вероятности. Тот, кто ищет структуры на уровне наблюдаемых образов, отказывается тем самым от всякого точного знания. Это и происходит с Фраем. Одним из наиболее частых слов в его книге, безусловно, является слово часто. Приведем несколько примеров: "Этот миф часто ассоциируется с водным потоком - обычным символом начала и конца цикла. В детстве героя часто помещают в ковчег или ящик и пускают по морю... На суше ребенок может быть спасен или от животного или животным..." (там же, с. 198). "Наиболее обычной обстановкой могут быть вершина горы, остров, башня, маяк и лестница или лестничная клетка" (там же, с. 203). "Он может быть также привидением, как отец Гамлета, или это может быть вовсе не человек, а просто невидимая сила, дающая о себе знать только своим воздействием... Часто, как в трагедии мести, речь идет о событии, предшествующем действию, и его следствием и является сама трагедия" (там же, с. 216; выделено мною. - Ц. Т.) и т. д. Постулат непосредственной манифестации структур оказывает свое разрушительное воздействие и во многих других отношениях. Прежде всего следует отметить, что гипотеза Фрая не идет дальше таксономии, классификации (согласно его же собственным заявлениям). Но если мы заявляем, что в состоянии дать классификацию элементов множества, тем самым мы формулируем в отношении этих элементов самую слабую гипотезу, какую только можно себе представить. Книга Фрая постоянно наводит на мысль о создании каталога бесчисленных литературных образов; но каталог- это всего лишь один из инструментов научного исследования, но не сама наука. Можно даже утверждать, что тот, кто занимается только классифицированием, не в состоянии делать это хорошо; его классификации будут произвольными, лишенными основания в виде эксплицитно сформулированной гипотезы, и будут несколько напоминать долиннеевские классификации живых существ, в которых без всяких колебаний выделялся класс всех царапающихся животных... Если мы допустим вместе с Фраем, что литература - это язык, то мы вправе ожидать, что критик в своей деятельности будет довольно тесно соприкасаться с лингвистом. Но автор "Анатомии критики" скорее напоминает диалектологов-лексикографов XIX в., которые обходили деревню за деревней в поисках редких или неизвестных слов. Можно собрать тысячи и тысячи слов, так и не уяснив себе самых элементарных принципов функционирования языка. Работа диалектологов не пропала даром и все же не достигла своей цели, ибо язык - не запас слов, а механизм. Чтобы понять этот механизм, достаточно взять самые обычные слова, самые простые фразы. Также и в критике: можно приняться за рассмотрение основных проблем теории литературы, вовсе не обладая блестящей эрудицией Нортропа Фрая. Пора закончить это длинное отступление; его полезность для изучения фантастического жанра может показаться сомнительной, однако оно позволило нам сделать хотя бы несколько точных выводов, которые можно обобщить следующим образом: 1. Всякая теория жанров покоится на некоем представлении о литературном произведении. Поэтому следует начинать с описания нашей собственной исходной позиции, даже если последующая работа заставит нас от нее отказаться. Говоря кратко, мы будем различать три аспекта литературного произведения: словесный, синтаксический и семантический. Словесный аспект заключается в конкретных предложениях, образующих текст. Здесь можно выделить две группы проблем. Одни проблемы связаны со свойствами высказывания-результата (в другой работе я говорил в связи с этим о "регистрах речи"; можно также использовать термин "стиль", придав ему узкий смысл). Другая группа проблем связана с процессом высказывания, с тем, кто производит текст, и с тем, кто его воспринимает (в каждом случае речь идет об образе, имплицитно присутствующем в тексте, а не о реальном авторе и читателе); до сих пор эти проблемы изучались под названием "видений" или "точек зрения". Синтаксический аспект заключается в связях между отдельными частями произведения (раньше в таком случае говорили о "композиции"). Эти связи могут быть трех типов: логические, временные и пространственные6. Остается семантический аспект или, если угодно, "тематика" произведения. В этой области мы не будем формулировать никакой общей исходной гипотезы; мы не знаем, как сочленяются между собой литературные темы. Все же без всякого риска можно предположить, что существует ряд семантических универсалий литературы, ряд тем, которые обнаруживаются всегда и везде; их число невелико, а их трансформации и комбинации создают видимость многочисленности литературных тем. Само собой разумеется, что указанные три аспекта произведения вступают в сложные взаимоотношения и предстают в изолированном виде только в нашем анализе. 2. Что касается самого уровня, на котором следует рассматривать структуры литературного произведения, то здесь нам необходимо сделать предварительный выбор. Мы решили рассматривать все непосредственно наблюдаемые элементы литературного универсума как манифестацию некоей абстрактной и смещенной по отношению к конкретному литературному произведению структуры, построенной исследователем, и искать организацию только на этом уровне. Наш выбор имеет фундаментальное значение. 3. Понятие жанра необходимо охарактеризовать точнее. С одной стороны, мы противопоставили исторические и теоретические жанры: первые суть результаты наблюдений над фактами литературы, вторые выведены дедуктивно из теории литературы. С другой стороны, внутри теоретических жанров мы провели различие между элементарными и сложными жанрами: первые характеризуются наличием или отсутствием одной единственной структурной характеристики, вторые - наличием или отсутствием совокупности этих характеристик. Совершенно очевидно, что исторические жанры - это подмножество множества сложных теоретических жанров.