Введение в фантастическую литературу

Новеллы Мопассана иллюстрируют различные степени доверия, с которым мы относимся к повествованию. Можно выделить две степени в зависимости от того, занимает ли рассказчик внешнюю позицию по отношению к рассказываемой им истории или он является одним из ее главных действующих лиц. Будучи внешним по отношению к событиям, он может сам удостоверять или не удостоверять речь персонажей; в первом случае повествование становится более убедительным, как в отрывке, приведенном нами из новеллы «Сумасшедший?». В противном случае читатель будет испытывать искушение объяснить фантастическое безумием, как в «Волосах» или в первом варианте «Орля», тем более что в обоих случаях действие происходит в психиатрической лечебнице.

Однако в лучших своих фантастических новеллах: «Он?», «Ночь», «Орля», «Кто знает?» — Мопассан превращает рассказчика в участника событий (так же поступал Эдгар По, равно как и многие другие после него). В этом случае подчеркивается, что перед нами дискурс персонажа, а не авторский дискурс; аутентичность речи гарантируется, и мы вправе предположить, что все персонажи сошли с ума; тем не менее, исходя из того, что эта речь вводится дискурсом, не отличающимся от дискурса рассказчика, мы парадоксальным образом относимся к ней с доверием. Нам не говорят, что рассказчик лжет, и возможность лжи повергает нас, так сказать, в структурный шок, но такая возможность существует (ведь рассказчик тоже персонаж) и тогда… у читателя рождается сомнение.

Итак, резюмируем сказанное: изображенный рассказчик прекрасно сочетается с фантастическим жанром, ибо он облегчает необходимый процесс отождествление читателя с персонажами. Дискурс такого рассказчика имеет двусмысленный статус, и авторы по-разному пользуются им, акцентируя тот или иной его аспект. Принадлежа рассказчику, дискурс не нуждается в проверке на истинность; принадлежа персонажу, он должен обязательно пройти такую проверку.

III. Третий интересующий нас структурный признак произведения относится к его синтаксическому аспекту. Этот аспект фантастического повествования, получивший наименование композиции, (или даже «структуры» в очень узком смысле слова), часто привлекал внимание критиков; достаточно полный его анализ содержится в книге Пенцольдта, который посвятил ему отдельную главу. Суть своей теории Пенцольдт кратко изложил следующим образом: «Структуру идеальной истории с привидениями можно представить в виде восходящей линии, ведущей к кульминационному пункту… Очевидным образом, кульминационный пункт в истории с привидениями — это появление привидения» (Penzoldt 1952, с. 16). «Большинство авторов пытается создать определенную градацию, указывая на кульминационный пункт сначала косвенно, а затем все более и более непосредственно» (там же, с. 23). Эта теория интриги в фантастическом повествовании на самом деле производна от теории, предложенной Э. По для новеллы вообще. Согласно его концепции, для новеллы характерно наличие эффектной концовки, и все элементы новеллы обязательным образом вносят свой вклад в создание этого эффекта. «Во всем произведении не должно быть ни одного слова, прямо или косвенно не относящегося к заранее выбранному рисунку» (цитируется Эйхенбаумом, Eikhenbaum 1965, с. 207)[34].

Нетрудно найти примеры, подтверждающие это правило. Возьмем новеллу Мериме «Венера Илльская». Ее финальный эффект (или кульминационный пункт, как говорит Пенцольдт) заключается в оживлении статуи. С самого начала нас подготавливают к этому событию описания различных деталей, образующих в перспективе фантастического жанра совершенную градацию. В начале новеллы местный житель сообщает рассказчику об обнаружении статуи и описывает ее, словно живое существо (она «злая», «глядит на вас в упор», с. 130, 131). Затем дается описание истинного вида статуи и делается вывод о «некоторой иллюзии реальности, жизненности» (с. 138). Одновременно в повествовании развиваются другие темы: женитьба Альфонса как род профанации, сладострастная внешность статуи. Затем следует история с кольцом, которое Альфонс случайно надевает на безымянный палец статуи и забывает его там; позже он пытается снять его, но безуспешно. «Но Венера согнула палец», — уверяет он рассказчика и делает вывод: «Выходит, что она моя жена» (с. 151). С этого момента мы начинаем сталкиваться со сверхъестественным, хотя оно и остается вне нашего поля зрения: скрип лестницы под тяжестью чьих-то шагов, сломанная кровать, синяя полоса на теле Альфонса, кольцо, найденное в его комнате, «несколько глубоких отпечатков ног» (с. 154), рассказ невесты и несколько доказательств невозможности рационального объяснения событий. Таким образом, приход статуи в дом в финале новеллы тщательно подготавливается, а ее оживление происходит с регулярной постепенностью: сначала она просто похожа на живого человека, затем один из персонажей заявляет, что она согнула палец, и, наконец, именно она, по всей видимости, убивает этого персонажа. Подобная же градация обнаруживается и в новелле Нодье «Инес де Лас Сьеррас».