Введение в фантастическую литературу

Итак, мы попытались проанализировать литературную тематику на том же уровне обобщения, что и ритмы в поэзии. Мы выделили две тематические сетки, но не стали заниматься истолкованием соответствующих тем в их конкретном воплощении в тех или иных произведениях, поэтому надеемся, что по этому поводу не возникнет никаких недоразумений.

Следует указать и на другую возможную ошибку. Речь идет о понимании литературных образов в том виде, как они описываются до сих пор.

При установлении тематических сеток мы ставили абстрактные термины (сексуальность, смерть) рядом с конкретными (дьявол, вампир). Поступая так, мы вовсе не стремились установить между двумя группами терминов отношение обозначения (дьявол должен обозначать половое влечение, вампир — некрофилию), мы хотели показать их совместимость, совместную встречаемость. По ряду причин смысл образа всегда богаче и сложнее, чем предполагает подобное толкование.

Прежде всего следует указать на полисемичность образа. Возьмем, например, тему (или образ) двойника. Во многих фантастических рассказах присутствует эта тем, но в каждом конкретном произведении двойник имеет особый смысл, зависящий от связей данной темы с другими. Эти смыслы могут быть даже противоположными, например, у Гофмана и у Мопассана. У Гофмана появление двойника служит источником радости, это победа духа над материей. У Мопассана же двойник воплощает собой угрозу, это предвестник опасности и страха. Также противоположны смыслы двойника в «Аврелии» и в «Рукописи, найденной в Сарагосе». У Нерваля появление двойника означает, в числе прочего, начало изоляции, удаления от мира. У Потоцкого, наоборот, раздвоение, так часто происходящее на протяжении всей книги, становится средством установления более тесного контакта с другими, более полной интеграции. Поэтому неудивительно, что образ двойника характерен как для первой, так и для второй установленной нами тематической сетки; этот образ может входить в различные структуры и иметь множество смыслов.

Вместе с тем следует отвергнуть саму идею поиска непосредственного смысла образа, ибо каждый образ обозначает другие образы, вступая в бесчисленное количество связей, а также потому, что он обозначает и самого себя; образ не прозрачен, а обладает определенной плотностью. В противном случае пришлось бы считать все образы аллегориями, а мы знаем, что аллегория предполагает эксплицитное указание на иной смысл, поэтому она представляет собой совершенно особый случай. По этой причине мы не согласны с Пенцольдтом, когда он пишет о выпущенном из бутылке джинне (в «Тысяче и одной ночи»): «Очевидно, что джинн есть олицетворение желания, а бутылочная пробка, как бы мала и слаба она ни была, репрезентирует угрызения совести человека» (Penzoldt 1952, с. 106). Мы отвергаем подобный способ сводить образы к означающим, означаемыми которых являются концепты. К тому же он предполагает существование четкой границы между теми и другими, а это, как мы убедимся позже, просто немыслимо.

Теперь, когда мы эксплицитно представили наш метод, следует попытаться дать ясную картину результатов его применения. Для этого необходимо уяснить себе, в чем заключается противопоставление двух тематических сеток и какие категории вовлечены в это противопоставление. Сначала мы вновь обратимся к уже проведенному нами сопоставлению этих тематических сеток с другими, более или менее хорошо изученными, структурами. Это сравнение должно позволить нам глубже постичь природу противопоставления и дать более точную его формулировку. В то же время мы уже с меньшей уверенностью сможем излагать наши положения, и это не просто риторическая отговорка; все нижеследующее, по нашему мнению, носит чисто гипотетический характер и должно восприниматься как таковое.