Введение в медиологию

Отношения между духом и руками длительное время затемнялись, вытеснялись или подавлялись, особенно философией искусства, как более или менее обесчещивающее рабство. Можно сказать, что эстетика как жанр родилась из самого этого отклонения [dénégation]. Медиолог — друг художников и противник эстетиков (в особенности — кантианцев). В действительности в пластических искусствах, как и в поэзии (там, где слово, как говорил Гюго, — «это плоть идеи»), все, что касается материалов, форматов, цвета, носителей, рамок, промежутков, мест ит. д., находится не ниже идеи, но выше нее. «Интендантство» предшествует форме, потому что сообщение неотделимо от медиума. Оно составляет единое целое с произведением — тогда как в языке код отделим от высказанного, а буквальный смысл высказанного — от процесса высказывания. В искусстве же, где высказанное вставлено в рамки, имеет место противоположное, например, смысл стихотворения — в его ритме и ассонансах, а смысл картины — в ее цвете и пропорциях. Таково — в широком смысле — различие между образом и текстом. Смысл текста неотделим от бумаги и используемых букв; он не снижается от воспроизведения; но качество образа изменяется вместе с его носителем и «утрачивается» в каждом поколении: «Джоконда» как оригинал на холсте есть другой образ, нежели «Джоконда» на почтовой открытке, тогда как «Анна Каренина» карманного формата остается «Анной Карениной». Ничего удивительного в том, что поэты и представители пластических искусств — в режиме интуиции — были и остаются пионерами медиологической чувствительности (которая разрушает иерархии и делает продольный разрез сквозь поля); а предшественником медиологического метода в области рефлексии был философ истории, державшийся вплотную к эволюционной материальности искусства, Вальтер Беньямин.

Надо ли напоминать, что искусство было внесено греками в наши крестильные купели под весьма скромным именем технэ (переведенном на латынь как «ars»)l Для современника Фидия выражение «техно-арт» было бы плеоназмом. Никакой трансгрессии, никакой разнузданности. Разумеется, особой чести не было, но не было и бесчестия: статус не бесславный, но средний. Художник — человек ручного труда, это ремесленник, который обрабатывает материал орудиями труда, скажем — ремесленник высшего класса (он может подписывать или, скорее, штамповать свою продукцию, подобно гончару или керамисту). Платон помещает живописцев и ваятелей на шестой уровень в «Государстве», вместе с поэтами, но перед ремесленниками, тогда как рабочие и ремесленники находятся на седьмом. Аристотель помещает художников и скульпторов на тот же уровень, что и врачей и архитекторов. Это такие же профессионалы, как и другие (хотя, само собой разумеется, как скажет Плутарх: «Ни один свободный человек не согласится стать ваятелем»). Диететика, верховая езда, медицина, декорирование сцены относятся к технэ — ремеслам, предполагающим особый талант и передающимся посредством специализированного ученичества. Это означает, что наше определение искусства, прекрасный выраженный факт, не имеет соответствия в архаической и классической Греции (из девяти муз ни одна не относится к тому, что мы называем изящными искусствами). Разговоры о «греческом искусстве» подразумевают наивную экстраполяцию, обратную проекцию современной категории (хотя она предполагает, что религиозная, политическая и эстетическая функция отделены друг от друга) на цивилизацию, где она не была мыслимой[64]. То же замечание a fortiori[65] годится и для доисторического, скифского, византийского, средневекового и прочих «искусств». «Ymagiers»[66] XII в. имели тот же статус, что и шляпники, красильщики и стекольщики. Формы, которые мы называем «художественными», потому что отделяем их от их изначальных функций, вписывались как субподряды в религиозные или культурные практики (икона представляет собой носитель благочестия, будучи интерфейсом между верующим и божественным), в практики гражданские (скульптура), денежные (нумизматика) и домашние (керамика). Нет ничего менее медиологического и более выдуманного с исторической точки зрения, нежели идея вечного Искусства, почивающего в глубинах человека, лежащего в основе всех культур и возникающего то тут, то там, время от времени их осеняющего и самотождественного (если не смешивать искусство с религиозным идеалом и эстетическим восторгом). Поэтому же и уже более правдоподобную идею параболической траектории — отправную точку которой образуют разрисованные пещеры палеолита, кульминацию или зрелость — эпоха модерна, а старость или закат — наше постмодернистское «что угодно» — необходимо поставить под сомнение.