Введение в медиологию

Дети Марселя Дюшана — обильное потомство, если его вообще можно назвать потомством (Дюшан оказался проницательным) — продолжали открывать свои карты. «Современное искусство» работает над самой материальностью произведения, над холстом (Фонтана[73]), над объемом (Стелла[74]), над рамой (симуляция поверхности картины). Оно выставляет внутренности наружу. Оно больше не стыдится своих инструментов опосредования и выставляет их напоказ. Искусство кичится своими аксессуарами — этакий небоскреб, который выставляет панорамный и прозрачный лифт на фасаде вместо того, чтобы запирать его в особую клетку. Машина ведет за собой руку, и даже откровенно заменяет ее. Поначалу технические опосредования: новые материалы; искусство сжимает, растягивает, смешивает, разнообразит, инсталлирует их, иронизирует над ними. Затем опосредования институциональные: центр современного искусства (CAC), FRAC[75], публичная команда, журнал, критика, галерея, хранитель, куратор — все эти передаточные звенья, образующие «среду», или «ландшафт» искусства, становятся не просто инструментами вздувания стоимости, но ресурсами создания произведений. Искусство выпячивает опосредования, провоцирует их, издевается над ними, однако пользуется ими без комплексов. Что касается современного творчества, то «периферия» искусства превращается в его центр тяжести. Музейное сопровождение, медиатическое или рыночное, превращается в саму партитуру произведения. Музей ничего не выставляет. Он уже ничего и не освящает: он способствует существованию (гигантские форматы, инсталляции, среда, изготовленная для него и, в конечном счете, им самим). Вот он, триумф оболочки над буквой. Чем сильнее кризис искусства, тем больше процветают музеи. В предельном случае сам музей становится произведением искусства (Жери в Бильбао), мы посещаем именно его, а не то, что он вмещает. Музей и есть искусство[76]. Он поглощает заводы, больницы, доки, вокзалы, склады (САРС в Бордо, музей Королевы Софии в Мадриде), но также фаготы Мюз[77], живых лошадей Кунеллиса[78], дерьмо в коробке Мандзони[79], спираль «Джетти» Смитсона[80] — все, что могло убежать из музея, чтобы стать частью жизни. Но увы, этот институт поглощает даже самих глотателей. Off[81] становится in во второй степени, a ex situ[82] — общим местом. Мы можем читать историю современного искусства после Дюшана как трагикомическую гонку преследования между сообщением и его медиумом. Произведение изготовляет себе ноги и руки, чтобы выйти из рамок (в прямом и переносном смысле), чтобы отрицать себя в качестве произведения (в безделье концептуальности, телесности или «arte povera»[83], выходить на улицу, растворяться в потоках (fluxus) — словом, избегать запертости в коробку эстетики, в «удушливую культуру». Художник отрицает себя в роли художника, даже совершая наивысшее кощунство, самоутверждаясь уже не как пародист или незаконный похититель, но как откровенный плагиатор — как говорят, «аппроприационист» (Шерри Ливайн[84] копирует Шиле, Стёртевант[85] — Джаспера Джонса[86]). Напрасно старается: на повороте художника настигают опосредования. Challenge and response[87]. «Сырое» искусство, в конечном счете, квотируется, каталогизируется, выставляется, кладется под стекло, изымается из оборота. Между профанацией (тривиальное) и сакрализацией (витрина), распространением (жизнь) и концентрацией (коллекционирование), радикальностью и «промоушеном» действует ряд движений туда и обратно, когда последнее слово остается за Медиумом, превращающим любую антикультуру в культуру, а любой плевок — в благословенную воду. Музей, этот победитель по очкам... The show must go on[88].