Введение в медиологию

Эстетика, которая рождается как дисциплина в конце XVIII в., довершает это движение сублимации за счет методического стирания всего, что связывает творчество с изготовлением изделий — и это доведено до карикатуры у Канта в «Критике способности суждения», интеллектуализм которой исключает всякий намек как на форму, так и на материалы объектов вкусовых суждений. Романтические религии Прекрасного (призвание, откровение, проклятая и асоциальная гениальность) продолжали погребать материальный элемент искусства под его духовным элементом. Подобно тому как книга — как объект — была немыслимым в теории литературы, так и объект искусства в его материальности был немыслимым в классических эстетиках (правда, эстетика Гегеля заслуживает особого места). Однако всякий, кто открывает тайник опосредований, не может не увидеть, что, избегая объектного и материального измерения, Искусство, в конечном счете, определяется именно таковым измерением, разумеется, скрывая истину от самого себя. Каким окольным путем это происходит? Мы говорим, что произведение искусства ценно своей оригинальностью, для которой характерны два критерия: уникальность и подлинность. Его собственное качество зависит от того, что не является количеством — подобным количеству банально индустриального серийного продукта. Именно его уникальность определяет его рыночную стоимость. Это равнозначно утверждению о том, что количество является конечным критерием качественного, а также «качество произведения искусства не зависит от качества произведения искусства» [sic!] (Мишель Мело). Ведь произведения искусства покупаются редко, или, скорее, я их редко покупаю (станковая живопись, предназначенная для личного применения). Таким образом, в эпоху «технического воспроизведения» (начиная с середины XVIII в.) наблюдается искусственное разрежение множественного, направленное на искусственное разрежение потенциальных покупателей (ограниченный тираж для эстампов в 1860, ограничение оригиналов скульптуры до семи, декорированная лента для перевязки пакетов, а теперь к предметам искусства относятся и «винтажные» вина и одежда, а также подписанный снимок в фотографии). Цензовые рыночные критерии определяют редкость предмета априори[71]. Социальное производство художника, как уникального существа, неподвластного общему уделу, оказывается неотделимым от технических модальностей производства объекта искусства, как уникальной вещи, которая неподвластна полезности — эти модальности соответствуют правилам социальной рыночной селекции (= среда образует медиум, который формирует высказывающегося, или художника, каковой сам составляет часть среды, которая и т. д.). Предмет искусства можно квалифицировать как объект, отрицающий собственную истину. Он не является тем, чем он является (бескорыстным, самоцелью, благодатным), и он является тем, чем он не является (рыночной гомогенностью, объектом сделок и средством оценивания). А когда Марсель Дюшан со своим писсуаром захотел бросить вызов академизму уникальности, он, разумеется, взял серийный предмет, но не забыл наделить его символичной уникальностью, персонализуя отсылку подписью Р. Мутт (причина, по которой Филадельфийский салон не исключил его, но попросту отказал ему). Закон среды следовало соблюдать. Тут, несомненно, была хитрость: продемонстрировать, что ценность объекта искусства заключается не в самом объекте, но в подписи, придающей ему то, что Беньямин называл его «выставочной ценностью» (когда эстетический аргумент — всего лишь ширма). Другие, например Мишель Мело, усматривали в знаменитом жесте 1913 г.[72] профилактическую вакцинацию мира искусства от грядущей эпидемии серийных объектов.