Введение в медиологию

Медиология стремится формализовать и синтезировать уже стародавние наблюдения в форме интуиций и разрозненных заметок у «великих авторов» — начиная, как мы уже видели, с Платона. В действительности предшественников и просветителей медиологии следует искать с гораздо большим основанием в поле литературы и искусства, нежели философии (их довольно мало в трудах теоретиков культуры). Эта странность, впрочем, характерная для большинства регистров, занимаемых гуманитарными науками, ярче всего выражена в нашей сфере. Здесь поэты и писатели председательствуют сразу и по праву первородства, и по верности глазомера, и по таланту изложения. «Наша литература — отмечал Барт, комментируя заметки из «Энциклопедии», — очень давно начала открывать объект». И все-таки в любом случае позже, чем наша философия. Это открытие происходит в век Просвещения (а статьи «Энциклопедии» приводят первую рефлексивную иконографию изготовленных вещей). Назвать имена? В XVIII в. — Дидро, инициатор Антрепризы, глашатай ремесел и машин, ведь он отказался от классического разделения искусств на «свободные» и «механические»; но сюда же относятся Монтескье и Малерб. В XIX в., само собой разумеется, Гюго, но также и Шатобриан (любопытным образом вдохновленный пароходом и «электризацией» публичного слова в многотиражной газете), Бальзак (этот печатник, страстно почитающий все звенья литературной цепи, от изготовления бумаги до торговли в книжных магазинах; его длинная увертюра к «Утраченным иллюзиям» представляет собой в этом отношении классику), не забывая о Валлесе (душа, копирующая книги). В XX в. Валери, матьерист[146] в области «пойетики», судящий о доктринах по их методу («Введение в метод Леонардо да Винчи»), пристально анализирует «растущее техническое выравнивание народов», а также «стремительный и фантастический рост средств коммуникации и передачи». Ведь этот прекрасный прогнозист уже в 1930-е гг. в «Покорении вездесущности» провозглашает грядущее рождение «обществ распределения ощутимой реальности на дому», которые мы впоследствии назовем телевидением. Но сюда относятся и Пруст (чудесный телефонист), Клодель (по многим диагоналям), и, разумеется, Мальро (автор «Психологии кино» и «Воображаемого музея»). Мы приводим лишь некоторые ссылки из многих: нам приходится быть краткими[147]. Эти медиологи (до изобретения самого термина) действуют по-кавалерийски дерзко. В этом их сила — отвага и скорость. Лиризм как метод анализа... Они скачут через поля, обнаруживают странное родство, не ведая о том, что это запрещено Школой (они опережают гуманитарные науки). Из-за того, что они не работали командно над должным образом расклассифицированными вещами, подчиняя свои работы мнению рефери до публикаций в журналах (англоязычных), обложившись необходимой батареей из цитат и предосторожностей в сносках — должны ли мы делать вид, будто они ни о чем не думали, ничего не наблюдали и не обнаружили? Эти недисциплинированные люди соединяют смирение (они схватывают значительное на лету при отсутствии системы смысла) с проницательностью, улавливая «подробности, изменяющие всё». Они мыслят без фундамента и предосторожности. Больше обращенные к современному, чем работники университетов, и к тривиальному, чем идеологи, эти лжепростаки не были ни зашоренными, ни дистанционно направляемыми по рельсам благонамеренности. Сравнение несравнимого было для них естественным делом (Бодлер составил себе славу, сравнивая живопись и фотографию). Проницательность большинства из них происходит оттого, что они пренебрегают существующими режимами несравнимости. Таков Клодель, скрещивающий всё и вся, религиозный материалист, чувственно спиритуалистичный, его взгляд всегда прислушивается («Голландия — это дышащее тело»), в высшей степени медиологический сгусток противоречий. Дипломат, и все-таки значительный путешественник — в эпоху, когда мореплавание оставляло необходимое время для грез и раздумий, в путешествиях между Дальним Востоком (Китай и Япония) и Дальним Западом (Бразилия), он спонтанно применяет метод инварианта и вариаций, позволяющий понять одно через другое. Среди прочего — алфавит через иероглифы («Философия Книги»). Как и его учитель Малларме, Клодель внимателен к начертаниям знаков, носителям и другим эффектам высказывания («У слов есть душа»), он воздает должное средствам письма, будь то чернила, «жидкая чернота, посредством коей изменяется мысль», «транспорт души», или металлическое перо, этот «острый палец духа» («Фигуры и параболы»). Он весело перемешивает регистры, как в эссе, озаглавленном «Телефон» (1936): «И тогда впервые, смешивая свои вызовы и звоны со стуком азбуки Морзе, вмешивается в сотворение человеческих событий новый и страшный инструмент, непосредственное и незаметное действие которого, подчеркивая роль нервов и уменьшая роль воли, обучения и размышлений, никогда больше не перестанет расти». Или еще лучше, в «Самолете и дипломате», включенном в тот же год в «Механические поэмы», пересечение, которому свойственно смачное здравомыслие: «Самолет, наш профессор географии [...], стал нашим репетитором международного права». И мы не забудем лирическую похвалу мотоциклу, отчетливую и мускулистую, из стихотворения «Мотоцикл» (эта сила, образующая с нами единое целое, представляет собой открытость к бесконечности дороги; самолет избавляет нас от земли, мотоцикл нас вручает ей).